Apresentando Machado de Assis

Zemaria Pinto

Machado de Assis é, de longe, o mais popular escritor brasileiro. E é também o mais vendido. Quantidade nem sempre guarda proporção com qualidade. Mas é esse o caso de Machado de Assis, que, a par disso tudo, é o mais importante escritor brasileiro de todos os tempos.

Os seus romances estão em catálogo permanente, e seus contos, quando não encontráveis conforme as edições originais, estão dispersos em inevitáveis coletâneas estudantis. Agora mesmo, a Editora Globo coloca em milhares de bancas a obra completa do bruxo do Cosme Velho, em 32 volumes semanais.

Machado, por Nássara - minimalista do traço.

De origem humilde e formação autodidata, Machado é um herói nacional, daqueles que devem ter dia comemorativo, com direito a feriado, gincana cultural, banda de música, discursos apologéticos etc. O Dia de Machado de Assis seria também o dia do orgulho nacional. Porque ninguém traduziu com tanta lucidez o comportamento do homem brasileiro. Ninguém pensou melhor o Brasil.

Ele morreu há 89 anos, mas ainda é muito jovem para que possa ser avaliado à luz da História. Sua importância para a nossa cultura daqui a 400 anos deverá ser ainda maior porque em seus livros as pequenas observações são, na verdade, apuradas reflexões sobre a humanidade.

Machado foi um minimalista, um artista do detalhe, que não produziu grandes painéis, como os românticos ou os realistas, mas pequenos e delicados afrescos das estruturas sociais e do comportamento de seu tempo, a transição da monarquia para a república.

Mas que interesse ele ainda desperta hoje? Bentinho, Rubião, Brás Cubas, Simão Bacamarte, o Conselheiro Aires são personagens que transitam entre o mítico e o histórico, inseridos na realidade de seu tempo, mas sem qualquer compromisso com ela, a não ser o de pensá-la com o sarcasmo próprio dos que fazem do riso uma arma letal. Porque o humor é o traço essencial do estilo machadiano, além dos caracteres urbanos e da linguagem autorreflexiva, que viria a ser, décadas depois de sua morte, traço fundamental do Modernismo.

Machado de Assis transitou com desenvoltura de gênio em todas as formas de expressão literária: escreveu poesia, crônica, ensaio e crítica, além de comédias para o teatro e traduções diversas. Mas ele realizou-se mesmo foi no conto e no romance. Inicialmente seduzido pelo Romantismo, Machado escapa das armadilhas do Realismo e constrói uma obra madura de classificação imprecisa, onde o fantástico e o mítico, tendo a história como pano de fundo, decompõem com precisão cirúrgica o universo pequeno-burguês do Rio de Janeiro do final do século.

O meu amigo ensaísta e romancista Antônio Paulo Graça diz que é preciso repetir o nome de Machado de Assis com o mesmo fervor com que os ingleses repetem o nome de Shakespeare: é preciso que a marca de Machado de Assis entranhe-se na memória, na pele, na alma de cada cidadão brasileiro.

Obs1: publicado no Amazonas em tempo, em algum dia de 1997.

Obs2: o meu amigo Paulo Graça já não diz mais nada, desde 08 de junho de 1998; em meio a tanta mediocridade, resta a saudade...

Arte no Chá

Armando de Menezes, memorialista, patrono do Chá.

Almir Diniz, poeta e contista, o segundo na hierarquia do Chá.

O chá é o Chá do Armando, claro. E as caricaturas são do Miguel Angel Arce Peña, um peruano pra lá de talentoso.

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Todd F. Jerde.

Contos de Sagração

A professora Nicia Petrecelli Zucolo faz um estudo sobre "Benjamin Sanches e a experimentação estético-formal", com base no livro o outro e outros contos, de 1963.

O fogo que anda

Jorge Tufic

Depois das primeiras camadas removidas pelo vento, a terra admite solidez para os caminhos; as montanhas são limpas de arestas perigosas e o vale se adoça para a contemplação e o repouso.

Com estas frases, Surin, o paciente exorcista de Aldous Huxley, decidiu extraviar-se, sem que fosse percebido, de todas as penas que lhe foram infligidas no decurso de seus dias em Annecy, mais precisamente naquela passagem do livro em que ele “começava a estudar, com certa minúcia, os objetos que ali estavam, coisa que, em razão de uma extrema debilidade dos nervos, não pudera fazer por quinze anos.”

Os objetos estudados por Surin lhe atraem a descer os cinco ou seis degraus que davam para o jardim da casa, em seguida para o gramado, as margaridas de São Miguel, as cores do dia, o dourado do sol. Foi por isto que o monge, cuja santidade lhe conferia estar onde quisesse, e havendo descoberto, através da natureza livre, algo melhor do que o sadismo de seus contemporâneos, em vez de trocar de morada terrestre, trocara simplesmente de corpo físico com o primeiro indivíduo da localidade, disposto a receber as honras póstumas devidas ao santo. Logo após esse terrível encontro, ainda cambaleante pela ressaca dos intermináveis jejuns oferecidos à Virgem Maria, o novo archote embebido pelos ares da montanha caminhou em direção oposta às vilas e aos mosteiros.

Levantando os olhos fatigados para o céu da manhã completa de ruídos estranhos, já que diferentes daqueles que povoaram seus anos de látegos, preces, gemidos de dor e sussurros neuróticos de beatas arrependidas por algum mal-entendido, Surin considerou a distância entre os dogmas fechados nas brochuras góticas e o panorama vivo que se desdobrava diante de si, como um tapete de mágicas. Veio-lhe então à mente o que tinha sido. Um texto empoeirado, um palimpsesto cobrindo-se e apagando-se até que as letras pudessem também cobrir-se de sangue e as próprias artérias se convertessem na palha dos presépios. Agora, Surin podia olhar-se no verde, sentir-se na pedra molhada de chuva, lavar-se nos córregos. 

Julgara, assim, que tudo aquilo era parte de sua última viagem, não exatamente a seguir do instante em que tomara o corpo do anônimo tentado pela inanição gloriosa de seu fardo humano petrificado na cela do convento, mas desde que se fora realmente, crendo que só a morte teria o poder de revelar o contrário da existência comum. Dúvidas, sempre as dúvidas! Ainda que Surin participasse de uma saúde digna de um pastor de ovelhas! Uma coisa, porém, já deixara de sentir pelos hábitos da tradição: o interesse doentio pelas ruínas das torres e castelos encontrados em seu percurso cheio de surpresas bucólicas, embora se lembrasse vagamente dos dias em que peregrinava através de suas muralhas e tantas vezes se fizera escoltar, nas eras difíceis da guerra.

As conclusões de Huxley parecem suficientemente claras para negar-se a Surin o direito de ascender a um estado de loucura semelhante ao de Jeanne dès Anges, a quem o jesuíta libertara dos terríveis demônios que infestavam Loudun, e culminaram com o espetáculo público da morte de Grandier. É qualidade inata do misticismo a conquista do objeto perseguido através das práticas que o possam igualar ao perseguidor. Plotino: para encarar o sol, o órgão da visão deverá antes habituar-se à intensidade da luz. Para a ignorância da época, Surin preparava-se com todas as minguadas energias, para alcançar a eternidade. Não imaginava ele talvez que a eternidade já tinha vindo ao seu encontro, pois, quando, na primavera de 1665, a morte o surpreendeu, não havia, como disse Jacob, nenhuma necessidade de ir para algum lugar: já estava ali.

Dedicando-se inteiramente ao trabalho das letras e das almas, Surin havia tocado a essência do divino com a lucidez parcial dos santos exorcistas; restava-lhe então seguir em busca de sua outra metade, sem a qual a função de estar é negativa de ser, e todo alcance, por mais definitivo, só coincide com a morte para aqueles que ainda estagiam no plano de simples testemunhas, não lhes cabendo, tanto quanto a ele, dar conta do fim ou do começo de cada tarefa. As labaredas são ventos azuis que expungem do lodo e restituem a vontade. Se Grandier necessitava delas no próprio corpo, Surin transformou a si próprio no difícil fogo que caminha.

Manaus, amor e memória XLVI



Não me perguntem que eu não sei explicar essa interseção de paralelas. Vade retro!

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Dorian Cleavenger.

Originalidade e permanência em Ernesto Nazareth

Zemaria Pinto

No princípio era o cateretê. Mas aí vieram os jesuítas, com seu insípido cantochão, abafando o som tupi. Depois vieram os negros africanos, e com eles, a raiz mais profunda da música brasileira: o lundu. O poeta barroco Gregório de Matos, no século XVII, fez os primeiros registros daquela dança no Brasil. “Batuque negro, extremamente sensual e insinuante”, o lundu foi absorvido, dois séculos mais tarde, pela aristocracia, sob a forma de lundu-canção. A libidinosa umbigada dançada nas ruas por negros, mulatos, ladinos e boçais dava lugar a uma coreografia europeia que iria desaguar na modinha, casamento entre melodias comportadas e poemas de – nem sempre – realçado valor literário, como na Espanha e no Portugal medievais...

O troco popular não tardou. Em meados do século XIX, o Rio de Janeiro recebia inúmeras companhias europeias de teatro musicado. A polca, de origem eslava, e a habanera, de raízes cubanas, tomam, então, as ruas da cidade, reinventando o lundu sob a forma de maxixe. Todo o estigma que durante séculos acompanhou o lundu volta-se agora para o maxixe, que domina as gafieiras com a força lúdica do querer popular. Saltando algumas décadas, chegamos a 1917: o primeiro samba gravado, o lendário Pelo Telefone, não passa de um maxixe. Aí veio o samba-canção, a bossa-nova... Mas essa é uma outra história.

No então pacato Rio de Janeiro de exatos 130 anos atrás, mais precisamente no humilde Morro do Nheco (hoje, Morro do Pinto), nascia Ernesto Nazareth, o “caso” mais singular da música brasileira. Filho de um funcionário público e uma pianista diletante, o pequeno Ernesto foi iniciado desde muito cedo nos segredos do teclado por sua própria mãe, que, entretanto, deixou-o órfão aos 10 anos de idade. Poderia ter sido interrompida ali a história de um dos mais brilhantes criadores de nossa música, mas o amor pelo instrumento, herdado de D. Carolina, sensibilizou o Sr. Vasco Nazareth, que colocou o menino sob os cuidados de um novo professor, Eduardo Madeira, cuja atividade principal era a de funcionário do Banco do Brasil. Esses pequenos detalhes servem para ilustrar a deficiente formação técnica de Ernesto Nazareth, ao mesmo tempo em que realçam sua extraordinária intuição. Aos 14 anos, Ernesto apresentou ao Prof. Madeira sua primeira peça: a polca-lundu Você Bem Sabe, dedicada ao pai. Entusiasmado, o mestre levou-a ao editor Arthur Napoleão, que não hesitou em publicá-la. Daí em diante, Ernesto Nazareth viveu de música e para a música, compondo, ensinando e tocando – em aniversários, batizados, lojas de música e cinemas.

Sobre o ofício de tocar piano, são necessários alguns esclarecimentos acerca da vida cotidiana do início do século XX. Os cinemas mais requintados ofereciam espetáculos musicais nas suas espaçosas salas de espera, e, pelo preço de um ingresso, poder-se-ia passar a tarde ouvindo, por exemplo, a orquestra do maestro Andreozzi, cujo destaque era um moço violoncelista chamado Heitor Villa-Lobos. Quanto às lojas de música, além de instrumentos, vendiam partituras. Numa época em que não havia ainda o rádio e os discos eram raríssimos, a única maneira de conhecer as novidades musicais era através dos pianistas que as lojas contratavam para promover “demonstrações” das partituras à venda.

Tendo vivido a plenitude do maxixe e dos chorões – conjuntos formados basicamente por flauta, violão e cavaquinho –, Ernesto Nazareth desenvolveu um gênero musical diferente de tudo o que se fazia à época: o tango. E ao piano. É no instrumento, aliás, que começam as divergências entre o caráter popular e/ou erudito da obra de Ernesto Nazareth: exímio pianista, ele transcrevia para o seu instrumento as sonoridades peculiares aos instrumentos dos chorões. Mas, ao contrário destes, não permitia que se dançasse enquanto tocava. Queria ser ouvido. Durante muito tempo falou-se que Ernesto Nazareth escondia sob o rótulo de tango simples maxixes, o que muitos compositores da época faziam para driblar o preconceito que determinava ser o maxixe música própria dos estratos sociais mais baixos. O poeta Mário de Andrade, entretanto, observa que Ernesto imprime aos seus tangos andamento menos vivo que o do maxixe, com uma sutileza chopiniana:

Si é verdade que a harmonização de Ernesto Nazareth segue o modelo geral das modulações cadenciais, esse simplismo popular é disfarçado por um cromatismo saboroso, uma pererequice melódica difícil, em que a todo momento surgem notas alteradas, chofrando na surpresa da gente com o inesperado de inhambu abrindo voo. E então com que ciência habilidosa ele equilibra as sonoridades! As harmonizações, os acordes, as oitavas, os saltos arrevezados, audaciosíssimos até, jamais não desequilibram a ambiência sonora.

Foi Brejeiro, publicado em l893, quando Ernesto contava 30 anos, a primeira obra a enquadrar-se no novo gênero, “uma adaptação nacional da habanera”, segundo palavras do próprio compositor. Aqui se faz necessário novo esclarecimento: o tango brasileiro não tem nada em comum com o homônimo argentino, além da influência da habanera. Esse traço único fica excepcionalmente marcado na audição de Plangente, que Ernesto anotou como “tango brasileiro com estilo de habanera”: um dolente bandoneon como que percorre toda a execução, lembrando a dicção característica do gênero portenho. Ary Vasconcelos, em seu excepcional “Panorama da Música Popular Brasileira na Belle Époque”, anota entre as duzentas e quinze peças deixadas pelo compositor somente um “tango argentino”: Nove de Julho, publicado em l917. O tango brasileiro desenvolvido por Ernesto Nazareth é alegre, viçoso, mordaz, envolvente. Só não é triste. Vejamos alguns títulos esclarecedores: Escorregando, Escovado, Fon-Fon, Batuque, Cutuba, Dengoso, Catapruz, Espalhafatoso, Xangô, Tudo Sobe e tantos, tantos outros. Na verdade, o tango brasileiro teve seu primeiro registro em l871, com a publicação de Olhos Matadores, a obra lançadora do gênero. Ernesto Nazareth reverencia seu criador, em l914, com o tango Mesquitinha, dedicado “à memória do grande Maestro Henrique Alves de Mesquita”.

Mas nem o grande sucesso popular, nem o reconhecimento ainda em vida da excepcional importância de sua obra, lograram dar a Ernesto Nazareth maior conforto material. Da infância no morro a uma vida cheia de atribulações – em certa época passou 8 anos sem um piano próprio –, Ernesto chegou aos 70 anos completamente surdo e vítima de grave perturbação mental. Internado pela segunda vez na Colônia Juliano Moreira, em Jacarepaguá, evadiu-se no dia  1^o de fevereiro de l934. Três dias depois foi encontrado na Cachoeira dos Ciganos. Sob a água, o corpo enrijecido projetava os longos braços para a frente, como a procurar um teclado invisível.

Presença obrigatória no repertório dos nossos grandes pianistas, “a verdadeira encarnação da alma musical brasileira”, como avaliava o amigo Villa-Lobos, é também presença constante no repertório dos chorões que ainda resistem por aí.

Por fim, uma deliciosa curiosidade: o tango Topázio Líquido foi editado em Manaus, em l914, por encomenda de Maximino Correa, da Cervejaria Amazonense, a Ernesto Nazareth, sendo oferecido como brinde a seus refinados clientes. XPTO.

(Escrito para um sarau realizado pela Escola de Música Ivete Ibiapina, em 1993)

Ernesto Nazareth, aos 70 anos.

Que é afinal a modéstia senão a fingida humildade por meio da qual, num mundo povoado de inveja, pede-se perdão pelas excelências e méritos próprios àqueles que não os possuem?

(Schopenhauer)



Schopenhauer, por Morales de los Ríos.

(Fonte: O mundo como vontade e como representação. Tradução: Jair Barboza, Editora Unesp, 2005, p. 311)

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Nu Rio de Janeiro.
Gustavo Saba.

90 anos da Semana de Arte Moderna

Zemaria Pinto

Uma estudante, de Anita Malfatti, apresentado na exposição de 1917.

A bem da verdade, tudo começou em dezembro de 1917, com a "Exposição de Arte Moderna Anita Malfatti", covardemente execrada por Monteiro Lobato, um intelectual que fez escola e influencia autores amazonenses até hoje: achava-se o dono da verdade. Aliás, esse tipo se acha a própria Verdade personificada – verdadeiros mitos vivos.

Anita estudara na Alemanha e nos Estados Unidos. Sua pintura sofreu forte influência expressionista. Mário de Andrade, que fazia uns poeminhas parnasianos à época apaixonou-se pela pintura da moça. Oswald de Andrade, que não sabia fazer muita coisa mas era um grande agitador, começou a organizar o grupo. 

Reclame do primeiro dia da Semana.
Reparem que não havia nenhum apoio oficial. Antes, o ingresso era pago. 

A Semana de Arte Moderna teve três dias:

– Dia 13 de fevereiro, uma segunda-feira, como hoje, apresentou conferências de Graça Aranha e Ronald de Carvalho, centradas no tema geral A pintura e a escultura. Villa-Lobos deu uma canja.

– Dia 15 de fevereiro, sob o tema A literatura e a poesia, palestras e recitais. A canja musical ficou por conta da pianista Guiomar Novais.

– Dia 17 de fevereiro, duas conferências: A filosofia moderna no Brasil e A música de Villa-Lobos. Para encerrar, um concerto do próprio Villa. 

O público participou ativamente, com vaias, assobios e pateadas – tudo de acordo com o roteiro previamente traçado pelos organizadores, que não queriam outra coisa a não ser barulho, muito barulho.

(Fonte: Dicionário de Literatura Portuguesa e Brasileira, de Celso Pedro Luft, 3a. ed., 1987)

Alguns dos participantes da Semana de Arte Moderna, com Oswald de Andrade, literalmente, à frente.

O Retorno da Aura

Jorge Tufic

Luís Augusto Cassas pertence a uma das mais recentes gerações de poetas maranhenses. Autor de quatro livros de poesia, “A República dos Becos”, “A Paixão segundo Alcântara”, “Rosebud” e “ O Retorno da Aura”, é deste último, no entanto, que iremos nos ocupar.

Para início de conversa, não se trata, aqui, de um livro comum. Elegendo uma temática espiritualista, que passa pela mandala e joga búzios com os mestres derwiches da Idade Média, nem por isso o autor deste livro abdica de sua natural coloquialidade ou senso de humor, atributos estes que dão às suas obras aquele traço característico do que veio para ficar. Deste modo e por extensão “O Retorno da Aura” veio para ficar. Ele é parte de um todo, sendo, ao mesmo tempo, a orquestra inteira e a pausa que deixa fluir o mistério da partitura.

Diria, talvez, com um certo  pessimismo, que ele segue, por este exato motivo, a pouco gloriosa trajetória daqueles raros que nascem, respiram momentaneamente o oxigênio do noticiário, mas logo desaparecem das nossas livrarias. Ou seja, deixam de ser reeditados. Submetem-se, paradoxalmente, ao destino obscuro dos incontáveis milheiros de papéis impressos destinados ao paralelo da gula quantitativa, ao limbo implacável e, quando muito, ao sebo das curiosidades peripatéticas. Esse “confronto” se estabelece, frequentes vezes, ao depararmos com títulos que já fizeram nossa cabeça, mergulhados agora entre centenas daqueles outros, alguns deles considerados verdadeiros best sellers.

Quando afirmamos, entretanto, que “O Retorno da Aura” veio para ficar, não queríamos com isso e por mera comodidade repetir uma simples frase comumente utilizada nas orelhas de livros de poesia, quer pertençam estes à categoria dos singulares, quer venham unicamente com a função de impulsionar, pela quantidade, o aparecimento nunca espontâneo de obras primas realmente notáveis. Luís Augusto Cassas, antecipando-se, todavia, a uma possível arenga sobre temas polêmicos ou modos de enfrentá-los ao nível da linguagem, logo tratou de evitar que os primeiros dominassem os segundos, outorgando à Poesia, em última análise, o encargo sublime de pô-los em ordem sob o rígido esquema do mago e os recursos extremamente hábeis do poeta. Altos e baixos porventura encontrados não devem, assim, creditar-se ao fato de que a iniciação do filósofo ainda guarda uma certa distância da coloquialidade original do poeta. Essa distância é falsa ou aparente, posto que não deve ter sido fácil a recusa dos termos peculiares ao satori no entramado afetivo e essencial da metáfora, tão peculiar à natureza do poema.

Quem serve a quem, afinal de contas, nesse encontro estelar da verdade com a poesia? Acreditamos, isto sim, que a verdade ou a busca da verdade é que serve à poesia, como a luz do sol, projetando-se no satélite da Terra, refina e transcende os raios luminosos através do luar. Reprisando o óbvio, a linguagem indireta refina e transcende, da mesma forma, a espessura das vestes prosaicas inerentes à lógica e ao conhecimento racional. Neste aspecto, Luis Augusto Cassas, poeta dos becos de São Luis, navega com a bússola de Deus e o signo da iluminação poética.

O que diz ele e o que dizem dele, porém, seus críticos e prefaciadores? Para Francisco José Bittencourt Araujo, “o livro de LAC é uma chispa luminosa”. J. A. Rosa afirma que LAC, “ao expandir os limites de sua visão do mundo, expandiu infinitamente as possibilidades de sua poesia”. Explica, por sua vez, Luís Augusto Cassas, que a expressão “retorno da aura” contrapõe-se à idéia formulada por Karl Marx de “perda da aura”, no século passado. “A visão de Marx se apoiava na convicção de que o capitalismo tenderia a destruir a idéia do sagrado, do numinoso em nós – “Tudo que é sagrado é profanado”. Contudo, conforme observa Marshall Berman, Marx divisaria as virtudes da perda do halo em nossas cabeças, com o despertar da igualdade espiritual em todos os homens. Todos teriam igualdade. Os humildes herdariam a terra. Mas o autor deste livro reivindica, sobretudo, o retorno da aura sem o ranço dualístico da “construção do homem econômico”, materialista por excelência por qualquer ângulo ideológico que se apresente, porquanto “dissociado da antiga herança espiritual e, portanto, desprovido de cosmovisão solar.”

Estes, em suma, os princípios que alicerçam a “mensagem” do livro. Mas o que transmite, em realidade, o texto do poeta?

A obra é dividida em três partes: d’A ESTRADA DOURADA, BREVIÁRIO DO AZUL e o RETORNO DA AURA. Um extenso poema iniciático, em seis movimentos, surpreende o leitor ao sair da conexão sugerida pelo autor como um requisito de segurança a ser cumprido antes da viagem através do texto, propriamente dito. Ele diz: “meu coração (em êxtase) se enche de flores/ ao descobrir/ que a quem busco é quem me busca/ e ao som de uma floresta de flautas,/ dou-lhe as boas vindas/ dançando uma dança derwiche”. Ou: “Sou um executivo da alma:/ a pasta de couro carrega/ as 78 Lâminas do Livro de Thot/ fitas de meditação confissões de iluminados/ edições da Bíblia & Alcorão/ tratados de astrologia poemas de Rumi/ roteiro de locais energéticos/ o tapete de orações/ (por isso pendo/ para o lado). “Ou, ainda: “Converso com os demônios interiores/ até torná-los amigos/ e transmutá-los em amor”.

Poemas escritos na leveza do encanto disciplinado e feliz, prendem-se eles, contudo, ao discurso teórico e devocional, cujos objetivos serão plenamente atingidos na experiência doutrinária; mas o rastreamento do poético emerge, também, vitorioso, como naquela passagem misteriosa da luta entre Jacob e o anjo, a caminho das tendas enluaradas de suas origens tribais  e na decisão final de um pacto secreto com a vida. Deste modo, o poeta exclama: “A Poesia imita a  Vida?/ A Vida imita a Poesia? Enquanto os castos discutem a questão/ Exercito o meu Vênus em Escorpião/ retorno à alva cama da Poesia/ e escrevo com a tinta dos desesperados/ no dorso nu de todas as palavras:/ todo dia é dia/ dia de utopia”. Mestre na condução do verso e da palavra – fatos que se constatam, frequentemente, a partir do seu livro de estréia, Luis Augusto Cassas, em o “O Retorno da Aura”, fazendo valer a eficácia do poema composto de versos irregulares, com mais diástole do que sístole, dispensa maiores tentativas de análise. Ele deve ser lido e meditado. A transparência do poeta imita o gesto ritual daqueles seus legítimos parceiros do misterium ineffabile, o merecimento da tigela. Seus Koans batem magistralmente com a assertiva de Suzuki, segundo a qual, “mais do que na filosofia o Zen, naturalmente, encontra sua maior expressão na poesia, porque esta condiz melhor com o sentimento do que com o intelecto (“Introdução ao Zen-Budismo”, C. G. Suzuki, pag.141).

Há nele, portanto, muito mais do que se pode esperar de um livro que, aparentemente, pelos símbolos, títulos e carimbos de suas chacras, se vale da poesia como instrumento de seus protestos, sátiras e afirmações. Qualquer dualidade, entretanto, já por si contrária à essência do Zen e da própria poesia, reduz-se, com a leitura do volume, à estranha sensação de que fizemos, de fato, uma bela viagem em poucos minutos. E a unidade poética absorve, totalmente, os fragmentos da explosão inicial (ou iniciática), meditada, ali, a cada passo do homem, desde o seu primeiro nascimento físico ao toque mágico do satori, a consciência cósmica (ou poética) do encontro marcado.

Manaus, amor e memória XLV

Happy hour na Casa de Schopps.

Fantasy Art – Galeria

Wolfmoon.
Michel Bohbot.

Uma análise do Eu – 13/13

Zemaria Pinto

  

Adjetivos – Chama a atenção na poesia de Augusto dos Anjos o uso excessivo dos adjetivos. Qualquer outro autor, que não um mestre, perder-se-ia em meio a tanta adiposidade... Aqui, entretanto, temos, quase sempre, o adjetivo reforçando o significado do substantivo, que, sozinho, não teria a mesma expressão. Vejamos algumas combinações inusitadas: 

(...) caos telúrico (...) cósmico segredo (Monólogo de uma sombra)

Brancas bacantes bêbadas o beijam. (idem)

(...) e a hialina lâmpada oca, (As cismas do destino)

Os sanguinolentíssimos chicotes da hemorragia; (idem)

Eu e o esqueleto esquálido de Esquilo (Sonho de um monista)

Levando apenas na tumbal carcaça (Solitário)

Nas quietudes nirvânicas mais doces (Os doentes)

A ruína vegetal dos lírios secos. (idem)

Licenças poéticas – Outro recurso de que Augusto dos Anjos se vale inúmeras vezes é o deslocamento da sílaba tônica da palavra. O poeta faz isso para conseguir um efeito mais musical. Observe a seguinte estrofe, de Os doentes:

A ruína vinha horrenda e deletéria

Do subsolo infeliz, vinha de dentro

Da matéria em fusão que ainda há no centro,

Para alcançar depois a periféria! 

A palavra “periféria”, você sabe, não existe; o correto é “periferia”. Mas se o autor mantivesse a palavra correta, ele teria dois problemas: 1 - perderia a rima com “deletéria”; 2 - teria um verso com onze sílabas poéticas e não com dez. O resultado final seria a perda da musicalidade do poema. A esse procedimento transgressor das normas gramaticais, que a poesia de versos livres e rimas brancas praticamente eliminou, chamamos de “licença poética”.

Eventualmente, o poeta transgride as próprias normas poéticas, buscando o efeito exato. Observe a estrofe abaixo, também transcrita de Os doentes: 

Mas, para além, entre oscilantes chamas,

Acordavam os bairros da luxúria...

As prostitutas, doentes de hematúria,

                   Se extenuavam nas camas.  

O poema é todo composto em decassílabos, mas o último verso da estrofe acima é um heptassílabo. Em vez de procurar um verso de dez sílabas que se adequasse à norma, o poeta optou pela concisão e a simplicidade das sete sílabas, sem perder a eufonia. Você pode se exercitar, leitor, descobrindo outras “liberdades”, e são muitas, de Augusto dos Anjos. 

É preciso concluir 

Nosso trabalho acabou se estendendo muito além das previsões iniciais. Isto se explica: a obra de Augusto dos Anjos é complexa e apaixonante. Muitos ainda se debruçarão sobre ela buscando melhor compreendê-la. Esgotá-la? Falta muito, ainda, principalmente porque boa parte da crítica literária brasileira ainda lhe torce o nariz, apesar do empenho de uns poucos abnegados em mostrar o seu verdadeiro valor.

O público de Augusto dos Anjos que, espontaneamente, fez vir à luz dezenas de edições do Eu, fazendo-o um dos poucos poetas realmente populares do Brasil, começa a ir para as universidades, e busca entender, “cientificamente”, o seu poeta. Não deixa de ser irônico que, numa época em que a poesia brasileira parece viver um impasse, uma absoluta falta de caminhos, o “marginal” Augusto dos Anjos seja dissecado em público, como um personagem de Rembrandt, para que se mostrem as vísceras da verdadeira poesia, e se pensem em novos caminhos.

Alguém já disse que a crítica brasileira não gosta do sucesso. Parece que aquilo que o público entende não precisa do trabalho esclarecedor da crítica. No caso de Augusto dos Anjos, a razão do sucesso (e do consequente desprezo da crítica), parece ser a sua incrível atualidade: 100 anos depois da publicação do Eu, percebemos que a humanidade, a despeito de todos os avanços das ciências, está apenas 100 anos mais doente. Infelizmente.  

Duas frases que jamais foram ditas e uma frase maldita

Zemaria Pinto

“Play it again, Sam!”

Bogart/Blaine jamais falou tal frase em Casablanca. Assista ao filme quantas vezes quiser, vire-o do avesso e constate: ela não está lá!

Humphrey Bogart. Autor desconhecido.

“Se Deus não existe, tudo é permitido.”

Esta frase jamais foi escrita por Dostoievski, a quem é atribuída. Trata-se da paráfrase de uma extensa passagem de Os irmãos Karamazov, sintetizada na fórmula que se tornou famosa. 

Dostoievski. Autor desconhecido.

“A religião é o ópio do povo.”

Esta frase foi escrita por Karl Marx – isso todo mundo sabe.

Está lá na Crítica da Filosofia do Direito de Hegel, publicada em 1844. Isso quase ninguém sabe...

Marx cometeu uma metáfora – e isso torce até hoje a cabeça oca dos estalinistas remanescentes: o ópio é, essencialmente, uma substância anestésica. Os pseudointelectuais de esquerda, que jamais se deram ao trabalho de ler Marx, tomam a frase maldita ao pé da letra, para justificar a intolerância religiosa. Fundamentalistas!  

Karl Marx. Autor desconhecido.

Fantasy Art – Galeria

Fatal vanity.
Raul Cruz.

O bibliófilo

Inácio Oliveira

Em memória de Rubens Borba de Moraes

Hoje a luz desta tarde e a solidão destas estantes me trazem a lembrança de Rubens Borba de Moraes. Ignoro se Heráclito ou Parmênides que disse que um homem morre quando o último esquece. Certas pessoas tornam-se de modo que eternas e permanecem vivas na memória daqueles que as conheceram. Rubens continua vivo na minha memória, posso imaginar o impossível diálogo que teríamos sobre os incunábulos do século XV ou sobre os e-books de hoje.

Conheci Rubens no fim dos anos 50 em Nova York, era o inverno de janeiro, a neve caia nas calçadas e nós, os estrangeiros, nos sentíamos mais sozinhos. Nessa época Rubens era diretor da Biblioteca da ONU, ele já tinha o cabelo grisalho e a expressão de alguém que já havia vivido muitas coisas, eu era aluno bolsista da Fundação Rockefeller, onde ele havia estudado anos antes. O conheci durante um congresso sobre biblioteconomia e ciência da informação, na ocasião ele palestrou sobre a arte do bibliográfo, havia recentemente publicado a sua grandiosa Bibliographia brasiliana. Era sua grande paixão, obras de brasiliana do período colonial.

Ficamos amigos apesar da idade, e enquanto morei nos Estados Unidos Rubens foi sempre uma pessoa com quem eu pude contar. Ensinou-me muitas coisas e o amor que hoje eu devoto aos livros, em parte, se deve a ele. Ele me transmitiu o fascínio e a emoção de “caçar” um exemplar raro, lembro de nossas caminhadas pelos sebos de Nova York e de nossas longas conversas, invariavelmente, sobre livros e sobre tudo que dissesse respeito a eles. Era homem de uma vasta erudição e dono da sutil ironia daqueles que sabem um pouco mais. Eu que tantas vezes, fascinado e invejoso, estive diante da sua exuberante coleção de brasiliana sei que ele ficaria feliz se entrasse aqui e visse a minha pequena coleção de primeiras edições de escritores modernistas, que seus sábios conselhos ajudaram a construir.

Rubens estudou em Genebra e Estados Unidos, foi um grande bibliotecário e bibliógrafo, e um bibliófilo apaixonado; quando jovem participou da realização da Semana de Arte Moderna em 1922, colaborou, entre outras, com a criação da revista Klaxon, foi amigo de Mário de Andrade e outros escritores; foi um homem engajado politicamente de pensamento progressista e lutou na Revolução Constitucionalista de 1932, foi diretor da Biblioteca Nacional no Rio de Janeiro e de tantas outras, trabalhou para a ONU em Paris e Nova York, foi professor emérito da Universidade de Brasília e condecorado com a Ordem de Rio Branco como comendador. Um homem que fez tudo que devia fazer, que conquistou tudo que podia conquistar, que, enfim, cumpriu o seu dever, pode morrer em paz, mas para continuar vivendo ele precisa de um motivo, de um propósito, de uma missão, porque talvez sem isso a vida plena e feliz não seja possível.

E foi assim que em uma de nossas muitas conversas, quando Rubens já estava aposentado nos anos 70, que ele me confidenciou.  – Eu tenho uma missão na vida: possuo um livro raríssimo, trato esse livro com carinho há mais de vinte anos. Trata-se de um belíssimo exemplar com uma encadernação harmoniosa de uma obra impressa em 1688. O que torna esse exemplar ainda mais raro é o fato dele trazer a assinatura do seu primeiro dono datada de 1689, logo abaixo vem outra assinatura com a data de 1789, e em seguida outro nome com a data de 1889, é evidente que esse livro exige de seu dono, quando chegar o ano de 1989, que ele escreva seu nome abaixo dos demais. Essa é a minha missão de vida agora: viver até o fatídico ano para, com grande prazer e emoção, escrever meu nome na lista centenária. Ele já estava com 78 anos, então eu lhe desejei boa sorte na sua missão que era simplesmente: viver.

Passaram-se os anos e os percalços da vida nos afastaram, mas não apagaram nossa amizade. Sempre que eu vinha a São Paulo fazia questão de visitá-lo, a ele e sua coleção de brasiliana. Na última de nossas conversas ele me mostrou o tal exemplar, realmente era uma edição primorosa. Com suas mãos trêmulas e cansadas ele abriu o livro e disse. – Fico perplexo toda vez que abro este livro, pergunto-me se viverei até o ano de 1989. Sinto vontade de escrever meu nome imediatamente nesta lista, mas não posso trapacear; então vivo com cautela, viver é muito dificultoso. Seria uma injustiça se eu morresse antes, você não acha?

Gostava de imaginar o momento em que Rubens Borba de Moraes escreveria o seu nome na lista de proprietários do livro, até que no dia 2 de setembro de 1986 numa tarde fria de São Paulo, apenas três anos antes, uma injustiça aconteceu.

Curvas do tempo

Jorge Tufic

Há um conto de Vladlen Baknov em que o segredo do presente, quando vamos à sua procura no futuro, transfere-se para de onde partimos e muda de identidade, talvez para que jamais se possa decifrar, mesmo com a incrível ajuda de um tempomóvel, os complicados engenhos da mente em condição de projetar-se além das fronteiras  de meio século. O autor põe na berlinda um poeta que os seres do futuro chamam de Balabachkin, pobre  e anônimo em seu tempo de origem. Assim, quando ele é descoberto, ajudado e torna-se famoso, o condutor do tempomóvel regressa ao futuro com a finalidade de saber qual teria sido o fim do seu grande contemporâneo. E descobre, assustado, que o Balabachkin conhecido e venerado pelos seus descendentes, nada tinha a ver com aquele outro que, embora tivesse seu nome, a fim de evitar confusão e por modéstia, publicava seus versos sob o pseudônimo de U. Pimenzonoff.

Esta  ficção científica nos serve para demonstrar duas coisas: a preocupação de nossos contemporâneos com aquilo que os antigos chamavam de posteridade, e a pouca importância que os poetas, gênios ou simples lavradores do sonho dão a essa coisa que tanto preocupa os ingênuos construtores de abrigos atômicos e caixas de memórias para o futuro hipotético. Convivendo com poetas desde a minha infância, eu lhes posso dizer que o poeta já nasce e já é. O futuro é o seu presente e o seu presente é, obviamente, o seu futuro. Alguns poetas que no passado não foram nem mesmo percebidos, hoje viraram ídolos. Sousândrade é um exemplo. Todavia, não quer isso dizer que eles, em sua época, deixaram de ser reconhecidos por alguma deficiência relativa ao modo pelo qual escreviam. O status cultural e as preferências de gosto variam no espaço e no tempo. Todos os grandes nomes da poesia universal somente foram reconhecidos depois de mortos. Mas isso não significa que muitos poetas vivos não estejam vivendo a sua glória que um futuro remoto, por circunstâncias alheias à sua vontade, deixe de aceitá-la como válida num plano, digamos, de usos e costumes, onde a palavra, o logos, a comunicação poética em nível exclusivamente do lúdico e do onírico, passem a uma categoria de pesquisa simplesmente de caráter psiconeurovegetativo.

Neste seu livro Curvas do Tempo, como em seu principal caudatário Angústia Numeral, Antísthenes Pinto procura registrar e transmitir as impressões de um mundo que pode ser visto do futuro, conforme o poema 42, que abre o volume: “extinto cais”, “mortas paragens”. A lua é natimorta. O barco é mortuário. E o grito do mocho “arde nas labaredas do dia”. Em seu longo poema feito por fragmentos, a visão que nos dá é de sucessivos “autos de fé”, nos quais até mesmo as  borboletas se aposentam, e o vento leva, de pronto, o seu dono. As coisas, os seres e sobretudo a própria poesia, em busca feroz da metáfora que lhe demonstre o grau de purificação pela destruição a que chegaram – se vestem daquela inquietude que, em certas passagens da obra, ganham uma técnica adequada ao transe de surrealidade (fragmento 66), onde o criador se autocondena a um suplício maior que o de Prometeu. Isto é, ao mesmo tempo que aves mortas lhe bicam os rins e o coração, ele grita qualquer coisa pro gato que engoliu sua mão. Aí está, sem dúvida, o verdadeiro  suplício do poeta, em debate com o mito da expressão que, no fundo mesmo, se traduz por uma “pressão” e uma “expressão” dentro de um continuum que é o poema.

Por outro lado, uma atmosfera de percepção kafkiana habilita-se a fornecer vários outros aspectos de análise, com prevalência naturalmente da necessidade de um estudo sobre a forma ou a estrutura do verso, sempre, vale observar, paralela ao jugo dos símbolos de que o poeta  se utiliza para expressar o ilógico e o análogo de seu orbe particular. Um particular, no entanto, vazado nos códigos de todos  os dias e de todas as gentes, embora nele apareçam “baratas verdes”, “voz de incêndio”, “peixe de sol”, “clamor ferrugem”, “negror diurno”, “pânico em repouso”, “lago áspero”, “suor do mundo”, “rio-usina”, “abelhas louras”, “praça alada”, entre muitos exemplos. O símbolo, como em James Joyce, é o elemento básico da expressão. O signo, aliado ao símbolo, na conceituação de Saussure, é o que  constitui a essência da  linguagem.

Deste modo, nem sempre a poesia que denominamos moderna é entendida por alguns que, ainda habituados ao verso conceitual, estranham ou simplesmente evitam o esforço de não confundi-la com a prosa. O lirismo e a transcendência da poesia, por serem de natureza conotativa, diferem, assim, daquela, mais afeita ao registro direto dos fatos e acontecimentos do nosso cotidiano. Esse mesmo cotidiano que em Antísthenes Pinto representa uma espécie de aventura como “restauração” de tantas coisas e objetos aparentemente vulgares, mas que, depois de recolhidos na malha sensível do poema, lembram um exercício frequente do grande Manuel Bandeira. O autor de Belo Belo, dizem Gilda e Antônio Cândido, “repetia no plano da palavra a experiência dos cubistas e surrealistas nas colagens (papiers collés). Erguia-as do entulho a que o gosto médio as havia reduzido para de novo insuflar-lhes o sopro da Poesia, da mesma forma que os pintores retiravam dentre os detritos da cesta de papel os pregos, rolhas, caixas de fósforos vazias, pedaços de barbante e de estopa com que iriam trabalhar a superfície da tela. Num caso como no outro, a emoção artística surgia dessa promoção do objeto que, colocado num contexto novo, irradiava magicamente à sua volta um novo espaço artístico, onde ao fluente encadeamento lógico se substituía uma organização de choque”.

Além desse tratamento de choque, Curvas do Tempo revela a dureza da vida e do trabalho, na faina de construir e destruir em nome da sobrevivência material. A presença do homem é nula em seus poemas. Mas quem não sente e vê, como as águas refletem e o sopro da brisa alivia, esses vultos esquálidos no ofício de quebrar pedra debaixo da ponte, com “mãos de pedras humanizando pedras”? Mais adiante o poeta lamenta a impossibilidade de captar um poema “se as árvores encardidas na praça mostram ossos em vez de folhas”. Bem humorado, andando um passo à frente de sua época, Curvas do Tempo leva, com certeza, à descoberta de “efeitos supostamente não relacionados”, onde a lucidez, ao contrário da loucura, mostra a realidade exatamente como relutamos por não aceitá-la. O mundo caminha para isso. E a poesia também.

Manaus, amor e memória XLIV

Cine Odeon, na esquina da Eduardo Ribeiro com a Saldanha Marinho.
Observem que a entrada fica, de fato, na esquina.
Em cartaz, O terceiro homem, de Carol Reed, com Orson Welles no papel principal.
O filme é de 49, a foto deve ser da década de 50.

Fantasy Art – Galeria



Fred Fields.

Uma análise do Eu – 12/13

Zemaria Pinto

Confissão – A poesia lírica, por ser a expressão de um “eu”, tende, muitas vezes, a revelar algo do autor, porque ele coloca na sua poesia a sua vivência, a sua experiência. Seria estúpido, como já se tentou tantas vezes, buscar montar a biografia de Augusto dos Anjos a partir de seus poemas. Algumas fantasias relacionando assassinato e intrigas familiares já tomaram o tempo de muita gente séria. Mas o que importa é a obra do autor em si mesma - ela se basta.

No Eu, podemos notar inúmeras referências autobiográficas de Augusto dos Anjos. A sua geografia parece muito limitada: o Engenho, Recife, a família. Mas é a partir desse mundinho circunscrito que ele elabora o seu discurso cósmico. O tamarindo, por exemplo, é objeto de culto ainda hoje, quando os leitores mais abnegados do poeta vão atrás do velho tamarindo onde um dia foi o Engenho Pau d’Arco:

Quando pararem todos os relógios

De minha vida, e a voz dos necrológios

Gritar aos noticiários que eu morri, 

Voltando à pátria da homogeneidade,

Abraçada com a própria Eternidade  

A minha sombra há de ficar aqui! 

Estes versos, extraídos do poema Debaixo do tamarindo mostram bem a dimensão que o poeta emprestava à árvore. Leia também Vozes da morte, onde o poeta diz ao tamarindo “vamos morrer, reunidos”.

O Engenho Pau d’Arco é outra recorrência autobiográfica. Leia a primeira estrofe, de entonação árcade, do poema Tristezas de um quarto minguante:  

Quarto Minguante! E, embora a lua o aclare,

Este Engenho Pau d'Arco é muito triste...

Nos engenhos da várzea não existe

Talvez um outro que se lhe equipare!

Autorreferências também ocorrem, veja:

Restavam só de Augusto... (Os doentes)

Tristeza, quero, em vez do nome - Augusto... (Gemidos de arte)

...Desde que, 6^a feira, 3 de maio,

Eu escrevi os meus Gemidos de Arte?! (Tristezas de um quarto minguante) 

 O poema Noite de um visionário começa com um verso inusitado: “Número cento e três. Rua Direita.” Este era, leitor, nada menos que o endereço do poeta na Paraíba.

Quatro poemas, entretanto, são construídos com a matéria bruta da vida: o Soneto dedicado ao filho nascido morto; os três Sonetos dedicados ao pai (doente, morto, podre); e Ricordanza della mia gioventú, sem dúvida uma ironia com os parnasianos, que usavam dar títulos em italiano a seus poemas. Em Augusto dos Anjos, entretanto, além do assunto sórdido (o furto), observa-se uma contundente reflexão sobre as divergências sociais: 

A minha ama-de-leite Guilhermina

Furtava as moedas que o Doutor me dava.

Sinhá-Mocinha, minha Mãe, ralhava...

Via naquilo a minha própria ruína! 

Minha ama, então, hipócrita, afetava

Susceptibilidades de menina:

“– Não, não fora ela”! – E maldizia a sina,

Que ela absolutamente não furtava. 

Vejo, entretanto, agora, em minha cama,

Que a mim somente cabe o furto feito...

Tu só furtaste a moeda, o ouro que brilha... 

Furtaste a moeda só, mas eu, minha ama,

Eu furtei mais, porque furtei o peito

Que dava leite para a tua filha!    

Esclareça-se: Doutor era o apelido de um tio do poeta; Sinhá-Mocinha era como chamavam a D. Córdula dos Anjos, a mãe do poeta. Propositalmente, leitor, você deve ter observado, ao falarmos sobre os poemas confessionais, a “voz” do poema foi chamada de “poeta” e não de “eu lírico”. Por motivos óbvios.

Atmosfera – a poesia de Augusto dos Anjos é toda envolvida por uma atmosfera sombria. Podemos observar, como uma das características de sua linguagem, a manipulação dessa atmosfera. É como se o autor elaborasse alguns poemas com uma certa dose de suspense. Vamos exemplificar melhor o que afirmamos. Observe as estrofes iniciais do já citado As cismas do destino: 

Recife. Ponte Buarque de Macedo.

Eu, indo em direção à casa do Agra,

Assombrado com a minha sombra magra,

Pensava no Destino, e tinha medo! 

Na austera abóbada alta o fósforo alvo

Das estrelas luzia... O calçamento

Sáxeo, de asfalto rijo, atro e vidrento,

Copiava a polidez de um crânio calvo. 

O primeiro verso situa o leitor no espaço: o “eu lírico” caminha pela ponte Buarque de Macedo, na cidade do Recife. Absolutamente prosaico, não? Mas os versos da sequência acabam por dar uma dimensão diferente àquele primeiro. Diga-se que a casa do Agra é uma casa funerária naquela cidade. Imagine o “eu lírico” a caminhar, tendo por companhia apenas a própria sombra, enorme, dirigindo-se, talvez, ao velório de um conhecido. Pensar no destino é pensar no futuro e, consequentemente, na própria morte. Ao relermos o primeiro verso, a nova dimensão se sobressai: aquela ponte, naquela cidade, à noite, é um lugar assustador.

Muitas outras vezes o autor usou o mesmo recurso. Observe, mas não deixe de ler os poemas integralmente, para melhor perceber o que afirmamos: 

Meia-noite. Ao meu quarto me recolho. (O morcego)

Manhã. E eis-me a absorver a luz de fora, (Os doentes)

Noite no Egito. O céu claro e profundo (...) (Uma noite no Cairo)

Madrugada de Treze de Janeiro. (Sonetos II - A meu pai morto)

Número cento e três. Rua Direita. (Noite de um visionário)

Toma um fósforo. Acende teu cigarro! (Versos Íntimos)

Dorme a casa. O céu dorme. A árvore dorme. (Poema negro)

Noite. Da Mágoa o espírito noctâmbulo (...) (Insônia)

Pego de um fósforo. Olho-o. Olho-o ainda. (Mistérios de um fósforo)

 O uso desse recurso de “suspense” introduz o leitor em uma atmosfera sombria, que pode ser um ambiente de horror ou o anúncio de um momento crítico.  

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Benita Winckler.