Fantasy Art - Galeria

Chelin Sanjuan.

Deuses, heróis, bufões – uma dramaturgia amazônica 6/10

Zemaria Pinto

Tragédia do homem comum, tragédia coletiva, Pequeno teatro da felicidade (1997b, p.9-63), estreada em 1977, desloca o eixo das atenções do universo índio e mergulha num mundo de referências brancas. Metateatro recheado de alusões intertextuais tem como pano de fundo a pequena e pobre Manaus de 1836, ocasião em que o conflito entre cabanos e legais recrudesce e torna-se mais sangrento. A peça inicia com três atores mambembes fornecendo informações ao público que irá assistir ao espetáculo que eles vão representar com seu grupo: 

– No ano de 1836 a vila de Manaus ficou seis meses sob ocupação dos revolucionários cabanos. Ainda que no início a revolução buscasse altos ideais, aos poucos ela foi degenerando em anarquia e pasto para os mais diversos tipos de caudilho. Em 1836, todos os ideais tinham se perdido.     

Na peça encenada dentro da peça os atores mambembes representam-se a si mesmos como personagens. Tem início a trama: uma jovem, filha do ferreiro, que se preparava para a vida monástica em Belém, fora assassinada na noite anterior, próximo de onde estavam acampados os atores. Era a terceira ocorrência semelhante em poucos dias: duas outras noviças também foram mortas e seviciadas nas mesmas circunstâncias. O acusado do crime é Geraldo Taqueirinha, oficial cabano, filho de Freire Taqueirinha, o segundo homem mais poderoso do governo cabano em Manaus, que fica furioso, pois sabe que o filho é um devasso inconsequente. Hermínia, sua esposa, não apenas defende o filho como incute no marido a ideia de que o castigo não se abaterá somente sobre o rapaz, mas sobre toda a família, ainda mais que se tratava de crime político: as moças, das poucas pessoas letradas do lugar, eram acusadas de escrever um manifesto em nome dos legais. Pedro, o sapateiro, um homem de muitas leituras, que não simpatizava com a violência, obtém dos atores o testemunho definitivo: um deles viu o assassinato precedido de tortura e violência sexual. Um tribunal de investigação é instalado, sob a presidência do Vigário Geral, que recebera a denúncia de Pedro e dos atores. O tribunal revela-se uma farsa: o sapateiro é torturado e morto, sendo-lhe imputada a morte da filha do ferreiro; os atores renegam o depoimento anterior, afirmando ter visto um mapinguari violentando e degolando a moça.

Sem se deixar envolver pelas armadilhas do maniqueísmo, o texto deixa clara a ideia de que o poder, nas mãos de quem quer esteja, é instrumento de destruição. A cabanagem foi a mais sangrenta revolta do período da Regência – e os livros de história registram que a rebelião, antes de ser tomada por líderes populares emergentes, deu-se em função de mesquinhos interesses privados. E registram também inúmeras atrocidades da outra parte, que, afinal, saiu-se vencedora. O que poderia ser um punhado de dramas individuais transforma-se numa grande tragédia coletiva, onde o homem comum é manipulado, tornando-se algoz de seus próprios interesses. Aqui não há heróis e todos, sem exceção, em algum momento, são pusilânimes: o sapateiro sente um estranho remorso pela morte das jovens, pois era ele que deveria ter escrito o manifesto; não o fez por medo. Por medo, os atores voltam atrás em seu depoimento. Por medo, o Vigário Geral precisa manter o impossível equilíbrio entre o secular e o sagrado. O próprio Taqueirinha sofre do medo de perder o poder: “– O governo é talvez o fardo mais pesado que um homem pode carregar. E muitas vezes carrega sozinho contra o próprio povo.”

A cadeia de pusilanimidades permite que os atores brinquem com a figura do chefe do governo cabano, Correia Sena, que em boa hora vai a uma reunião na vila de Serpa, apresentando duas versões para o fato: ele sabia ou não sabia dos planos de seu substituto? A viagem de Correia Sena deixa a Freire Taqueirinha o encargo de decretar o estado de guerra, com direito a fuzilamento sumário dos legais. Estava salva a reputação da família.

A opção por fazer teatro dentro do teatro remete-nos de pronto a Shakespeare, para quem o mundo é um palco e nós meros atores. A opção pela metalinguagem tem, entretanto, um componente mais prático: evitar o óbvio realismo que uma representação direta dos fatos históricos exigiria. Assim, o que é encenado é uma ilusão da ilusão, uma superilusão, que não permite o mínimo vestígio naturalista. Na leitura, é claro, esse efeito tende a se esvanecer.

Ao leitor amador da boa literatura não passará despercebida a influência da Commedia dell’arte no modo como a companhia mambembe se organiza e “encena” o texto, bem como no nome dos atores-personagens, relacionados com o espírito medieval: Pampineia, narradora de Boccaccio, o cruzado Bohemond e Rossinhol, o rouxinol, tema caro aos trovadores. Há também referências explícitas aos irmãos Marx, no início e no fim, bem como à composição de uma Lady Macbeth portuguesa, na figura da ambiciosa (e pusilânime) Hermínia Taqueirinha. Pequeno teatro da felicidade é um jogo de espelhos, desde o falso título ao falso tom de comédia com que inicia e termina: o público/leitor, se olhar/ler com atenção, ver-se-á, mero simulacro, a entrar e sair da prodigiosa carroça dos atores.

A vida de uma obra: Cidadão Kane

 

Indicado para nove prêmios Oscar, Cidadão Kane levou apenas a estatueta de melhor roteiro original, perdendo o prêmio principal para o chatíssimo Como era verde o meu vale, do glorioso John Ford, que também levou o peteleco de melhor diretor. Mas o Oscar nunca foi sério. Se fosse, Kane deveria levar pelo menos os prêmios técnicos de montagem, fotografia e cenografia, áreas que o filme revolucionava. A piada corrente durante muito tempo foi: Welles não entendia nada de cinema, por isso virou a maneira de fazer cinema, literalmente, de cabeça para baixo, reinventando-a.

(Zemaria Pinto)

 

Orson Welles e Joseph Cottton, em cena onde a profundidade de campo é explícita.

 

 

O projeto de extensão “A VIDA DE UMA OBRA:” é uma iniciativa de professores do Programa de Pós-graduação em Letras e Artes da UEA, vinculados igualmente aos cursos de graduação em Letras e Música, em parceria com a Academia Amazonense de Letras.

O objetivo do projeto é promover, no âmbito da sociedade local, a discussão sobre arte e cultura, ao mesmo tempo em que procura contribuir com a educação da sociedade manauara, referente ao aspecto estético e cultural, além de reforçar os laços entre o conhecimento acadêmico, sobretudo produzido pela pós-graduação, e o conhecimento da sociedade em geral.

Quando: dia 11 de dezembro de 2013, às 18h30min

Onde: Academia Amazonense de Letras, rua Ramos Ferreira, 1009, esquina com Tapajós – Centro

Tema: Cidadão Kane

Palestrantes: Zemaria Pinto e Berenice Carvalho



A coisa sagrada: o corpo da medicina popular gerando conflito – 2

 

 João Bosco Botelho

 

     Os dois pressupostos ─ a existên­cia da coisa sagrada nas crenças religiosas como instrumento de cura e a religião mantendo diversos níveis de conflito com a medicina universitária ­─, contribuíram para estruturar pensamentos que conduziram o Homem no duplo papel de executor e objeto das práti­cas de curas, para enfrentar o determinismo da morte.

     Também por essa razão não é adequado entender a religião como Portter: "A religião foi a mãe das ciências e das artes...”, mas ampliar o horizonte dos debates em Jung, que fundamentou a confissão reli­giosa na transformação provocada pela experiência pessoal do "numinoso ", seguida da fidelidade à coisa sagrada.

     É possível identificar várias tentativas para entender a religião a partir das palavras latinas "relegere" e "reli­gare", porém todas são passíveis de críticas, já que esses termos latinos não tinham, exatamente, o atual sentido de religião. É possível que indicasse também um conjunto complexo de regras e interdições não relacionadas à coisa sagrada.

     É importante relembrar que há diferen­tes formas de ideias religiosas, presentes na maioria da população do planeta, entre as quais também predominam entendimentos das doenças e da morte atados à coisa sagrada.

     Os livros de medicina e religião não pararam de ser escri­tos, de geração a geração, para além dos sistemas de valores de refe­rência e de interpretações aos quais se ligam. Até um passado recente, a maior parte tecida nas historias lineares quantitativas, onde as estruturas das mentalidades foram seguidamente pouco valorizadas. A literatura que trata dos mesmos temas, nos últimos quarenta anos, por meio da Nova História, se afastou dessa análise acrítica e se enriqueceu nos trabalhos, associando a intencionalidade de curar das práticas religiosas e da coisa sagrada..

     Os progressos teóricos para melhor entender os movimentos sociais por meio da História das Mentalidades, estão se fazendo de modo contínuo, inclusive no que diz respeito às abordagens das doenças e curas atreladas à coisa sagrada.

     Nessa trilha, existem antigas evidências da associação da coisa sagrada à cura e à luta ancestral para vencer o determinismo da morte. Uma das mais significativas é a data da comemoração do dia do médico — 18 de outubro — que corresponde, na mitologia grega, à festa do filho de Apolo, Asclépio, o mais importante deus curador do panteão grego. Pela importância da festa nas tradições populares da antiguidade, o cristianismo provocou inteligente sincretismo e manteve o mesmo registro festivo, no calendário cristão, ao nascimento de São Lucas, o Evange­lista médico.

     Pode ter sido essa epopeia — edificada na luta contra a morte inevitável —, desde a pré-história, um dos fatores que contribuíram no aparecimento da especialização que ungiu a procura sistemática do con­forto e da saúde, ligada à coisa sagrada.         

     Nessa época remota, os registros Neandertais demonstram o entendimento da morte dos entes queridos entrelaçado à coisa sagrada e ao sepultamento ritual. Muitos esqueletos mostram as cabeças voltadas ao leste, acompanhados de generosas porções de carnes e de instrumentos de caça e pesca.

     O imaginável renascimento após a morte — mais significante de todas as coisas sagradas —, que prolonga a vida ao tempo infinito, é o alicerce que mantém vivo o conflito de competência entre a medicina e a religião.

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Yuehui Tang.

Cidadão Kane - A vida de uma obra

 

É de uma simplificação atroz dizer que Cidadão Kane baseou-se na vida do magnata da imprensa marrom William Randolph Hearst, que moveu todo o seu arsenal de poder para destruir Welles. Hoje, quando já esquecemos quem foi Hearst ou Howard Hughes (outro que se ofendeu com a personagem), Charles Foster Kane é uma alegoria da selvageria capitalista, disfarçada sob o tênue véu da democracia norte-americana, ameaçada, no início dos anos 1940, de um lado, pelo nazismo, e de outro, pelo comunismo.

(Zemaria Pinto)

O projeto de extensão “A VIDA DE UMA OBRA:” é uma iniciativa de professores do Programa de Pós-graduação em Letras e Artes da UEA, vinculados igualmente aos cursos de graduação em Letras e Música, em parceria com a Academia Amazonense de Letras.

O objetivo do projeto é promover, no âmbito da sociedade local, a discussão sobre arte e cultura, ao mesmo tempo em que procura contribuir com a educação da sociedade manauara, referente ao aspecto estético e cultural, além de reforçar os laços entre o conhecimento acadêmico, sobretudo produzido pela pós-graduação, e o conhecimento da sociedade em geral.

Quando: dia 11 de dezembro de 2013, às 18h30min

Onde: Academia Amazonense de Letras, rua Ramos Ferreira, 1009, esquina com Tapajós – Centro

Tema: Cidadão Kane

Palestrantes: Zemaria Pinto e Berenice Carvalho

Orson Welles, vivendo Charles Foster Kane.

Lábios que beijei 7

Zemaria Pinto

 

Olinda

 

O corpo nu de Olinda, na moldura da janela, foi meu primeiro alumbramento. A pele clarovioleta, a bunda em concha, os seios pequeninos, os ossos salientes. Tudo no corpo de Olinda era mistério, mesmo ao alcance dos meus olhos, quase ao alcance das minhas mãos, a ponto de sentir-lhe o cheiro que emanava dos dedos, que se alternavam na vulva de pelos fulvos. O encontro com Olinda e seus dedos cheirando a flores silvestres eram parte de um ritual cotidiano que se repete na minha memória como se fosse sempre a primeira vez que vejo um corpo de mulher a rolar sobre a cama – as mãos, os dedos, a carne doce de Olinda, o meu desejo em desespero.

Manaus, amor e memória CXXXVI

 

 

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Zeljko Tonsic.

Deuses, heróis, bufões – uma dramaturgia amazônica 5/10

Zemaria Pinto

1.  Tragédias amazônicas

 

Faz-se necessário esclarecer que a tragédia de que trato aqui não se atrela à concepção aristotélica, em que o herói, de índole superior e destituído de toda maldade, comete uma “falha”, previamente determinada pelos deuses (1988, p. 31-33); nem tampouco à linha de Schopenhauer, para quem o sentido da tragédia extrapola os pecados individuais, visando expiar o “pecado original, isto é, a culpa da existência mesma” (2005, p. 334). Acredito, com Camus, que a tragédia moderna é coletiva (2008, p. 312-317); seus efeitos visam refletir a perda ou a destruição que se abate sobre determinado grupo, cabendo ao drama a representação do individual. Seria cansativo esboçar uma relação, mínima que fosse, das tragédias coletivas que marcaram o século XX ou mesmo este incipiente XXI – não importa a abrangência geográfica do levantamento –, que poderiam ser temas a levar ao palco. É somente nesse sentido que as três peças aqui analisadas podem ser classificadas como tragédias.

A Paixão de Ajuricaba, encenada inicialmente em 1974, repercute no próprio título o seu caráter trágico: a palavra paixão, como aqui empregada, tem conotações místicas, ligadas ao sofrimento dos primitivos cristãos. Não era essa certamente a intenção do autor, mas sim associar a luta do guerreiro manau à ideia de mártir da colonização. Dividida em dois atos, a peça tem na sua primeira parte a criação ficcional do idílio entre Ajuricaba e Inhambu, enquanto a segunda recria o fato histórico da prisão e da morte de Ajuricaba.    

Segundo o texto que tenho em mãos (1997a, p. 17-46), a ação se passa em 1738. Deve ser um equívoco, pois o próprio Márcio Souza, na Breve História da Amazônia, registra a morte de Ajuricaba em 1728 (1994, p. 62-63). O professor Arthur Reis a situa em 1727 (1989, p. 98-99).

A cena inicial mostra o coro lamentando a morte de Ajuricaba, anunciando ao público/leitor o desfecho trágico do enredo. Em seguida, Ajuricaba e Inhambu se digladiam com palavras e, aos poucos, o ritual da conquista amorosa vai nos fornecendo informações sobre os acontecimentos antecedentes: Ajuricaba derrotara o líder xiriana Poeraré, aliado dos portugueses, pai de Inhambu, e esta ainda se ressente da perda. Ajuricaba mostra suas armas: “– Eu sou Ajuricaba, filho de Poronominaré, senhor do rio Negro, rei dos manau, conquistador do Parima e flagelo dos portugueses.”

Atuando como narrador, o coro fornece algumas informações básicas: 

– Os manau, povo de Ajuricaba, habitavam neste país romântico que era o vale do rio Negro. Invadido por portugueses, ingleses, espanhóis, franceses e holandeses, esse país romântico passou a ver seus habitantes espoliados e escravizados pelos europeus, preados desumanamente pelos exploradores de droga do sertão.

 

Ajuricaba, acusado de aliar-se aos inimigos de Portugal, atrai a ira dos súditos que querem a Amazônia para a coroa. O primeiro ato termina numa bela elipse, com a fusão entre a festa de casamento de Ajuricaba e Inhambu e a prisão de ambos.

Pela denúncia de alta traição contra o rei de Portugal por se aliar ao “invasor”, Ajuricaba será levado a Belém, para ser julgado. Tal como no ato anterior, o coro e as conversas de Ajuricaba com o Capitão Português, o carcereiro Teodósio (um aculturado) e com o Irmão Carmelita fornecem informações sobre o pano de fundo histórico da peça. Inhambu, liberta, intercede pelo marido junto ao Capitão Português, que lhe faz a mais velha das chantagens sexuais em troca da facilitação da fuga de Ajuricaba. Perturbada, ela procura o Irmão Carmelita. Dos cínicos conselhos deste, com direito a citação de Santo Agostinho, resulta o único momento de distensão do segundo ato. Inhambu procura, então, o Comandante Português, com a intenção de matá-lo, mas, na luta, este desvia a arma para o corpo da ex-princesa xiriana, agora rainha manau, que tomba morta. Na sequência, Ajuricaba é torturado e colocado inconsciente numa canoa que navega rio abaixo, conduzida pelos soldados. Após nova sessão de tortura, os soldados jogam Ajuricaba ao rio e três entidades míticas o recebem em seus braços. Um soldado anuncia que o rebelde atirou-se n’água por vontade própria. O coro retoma o mesmo motivo da prédica inicial. A peça termina com Teodósio, o carcereiro, despindo-se de suas roupas de branco e pintando-se para a guerra: “– Meu nome é Dieroá, antigo assimilado de nome Teodósio, guerreiro e flagelo dos portugueses.”

O pouco que se sabe sobre Ajuricaba é suficiente para entender seu papel mítico no imaginário amazônico, tão rarefeito de heróis históricos. Filho de Huiuiebéue, abandonou a casa paterna por discordar da aliança do pai com os invasores. De 1723 a 1727 foi o líder dos rebeldes das mais de trinta nações do vale do rio Negro, que não aceitavam a invasão branca. Traduzindo em números, ecoando o Padre João Daniel, Márcio Souza diz que “até 1750 foram descidos à força mais de três milhões de índios” (1994, p. 61). Para efeito de comparação, a população do estado do Amazonas, no censo de 2010, foi estimada pelo IBGE em três e meio milhões de pessoas. E não eram apenas os portugueses os algozes: ingleses, franceses, espanhóis e holandeses também andavam por cá. Ajuricaba foi acusado formalmente pela coroa de aliar-se aos holandeses. Mas não se tratava de traição, pois não devia vassalagem a rei nenhum, posto que era rei e livre. A verdade mostrou-se bem depois: Ajuricaba jamais se aliou aos holandeses. Tudo fora forjado para que o massacre tivesse foros de legalidade (REIS, 1989, p. 100-102). Aliás, formalmente, Ajuricaba atirou-se ao rio, preferindo a morte aos grilhões. Essa versão, não diminuiu o impacto de seu martírio. Em 1729, um índio chamado Teodósio recomeçou a luta pela libertação do vale do rio Negro (REIS, 1989, p. 99; SOUZA, 1994, p. 63).    

A Paixão de Ajuricaba, estreia de Márcio Souza nos palcos, é sua obra mais trabalhada, do ponto de vista da carpintaria do texto. A linguagem é densa e a influência brechtiana não se disfarça, ao basear a trama nas relações entre as personagens, revelando as contradições de uns e de outros – o que é básico para a ideia do teatro épico (ROUBINE, 2003, p. 152-153). O que para alguns parecerá lentidão é, na verdade, a preparação do clímax, a partir de vários pontos gradativos de tensionamento. A opção por um tom recitativo, aliás, faz parte do distanciamento, bem como os tratamentos utilizados: os chefes guerreiros são reis e suas filhas são princesas. Há toda uma homologia com uma autêntica tragédia clássica, buscando revelar o caminho entre a história e o mito. Quando Ajuricaba declara-se filho de Poronominaré estaria afiliando-se ao mítico herói baré ou simplesmente rejeitando seu verdadeiro pai? Poronominare ou ainda Poromina Minare, a quem Nunes Pereira chama de herói-de-cultura (1980, p. 356-357), é um herói civilizador, mas não da estirpe de Jurupari, que lhe é bem anterior. Seus feitos guardam estreita homologia com histórias de outros heróis amazônicos, como Baíra e Macunaíma, mitos plenos de humanidade. De qualquer forma, o anacronismo é uma liberdade poética do autor, que, como observa Marcos Frederico Krüger, confere ao tuxaua manau “uma ascendência acima da dos mortais comuns, como queria Aristóteles, para quem no trágico realiza-se a imitação de seres superiores” (2003, p. 256). Essa relação com o sagrado não dispensa que o próprio Ajuricaba invoque dois conhecidos nossos, para descrever a degradação provocada pelo invasor: 

– Vê Inhambu, são os nossos irmãos trabalhando para o branco. Vê como eles são fustigados e como eles já não podem mais caçar nem pescar curimatãs, nem pintar o rosto para um dabacuri. Vê como eles já não temem Cainhamé e se apavoram com Jurupari.

 

Falando de si mesmo em terceira pessoa, o confiante Ajuricaba se associa ao mito: 

– Com este sim, princesa xiriana,

Jurupari sabe que eles não terão descanso.

E o que Cainhamé ordenar será cumprido,

vertendo vida nesta selva quase devastada. 

 

Embora não caiba neste espaço de análise, registre-se que A Paixão de Ajuricaba cumpre uma outra premissa brechtiana: a de inserir o público/leitor numa discussão que transcende a mera divergência ideológica. Ao prospectar o passado os problemas atuais emergem – não apenas os de 1974, mas também os de 2013.

Projeto "A vida de uma obra" apresenta Cidadão Kane

Orson Welles tinha apenas 25 anos quando dirigiu, em 1941, Cidadão Kane, sem nunca haver tido qualquer experiência anterior com cinema. O filme garantiu para Welles a sua imortalidade: é um dos filmes mais citados nas infinitas listas de “maiores filmes de todos os tempos”. Aliás, nenhuma lista, por menos séria que seja, ousa deixá-lo de fora. Mas Cidadão Kane foi também, pela polêmica provocada, o inferno em vida de Welles, que dirigiria apenas mais uma dúzia de filmes, e apenas um quase da mesma estatura de Kane: A marca da maldade (1958).

(Zemaria Pinto)

 

 

O projeto de extensão “A VIDA DE UMA OBRA:” é uma iniciativa de professores do Programa de Pós-graduação em Letras e Artes da UEA, vinculados igualmente aos cursos de graduação em Letras e Música, em parceria com a Academia Amazonense de Letras.

O objetivo do projeto é promover, no âmbito da sociedade local, a discussão sobre arte e cultura, ao mesmo tempo em que procura contribuir com a educação da sociedade manauara, referente ao aspecto estético e cultural, além de reforçar os laços entre o conhecimento acadêmico, sobretudo produzido pela pós-graduação, e o conhecimento da sociedade em geral.

Quando: dia 11 de dezembro de 2013, às 18h30min

Onde: Academia Amazonense de Letras, rua Ramos Ferreira, 1009, esquina com Tapajós – Centro

Tema: Cidadão Kane

Palestrantes: Zemaria Pinto e Berenice Carvalho

 

Orson Welles, em cena emblemática de Cidadão Kane.

 

Antônio Loureiro lança o terceiro volume de "O Toque do Shofar"

 

A coisa sagrada: o corpo da medicina popular gerando conflito – 1

João Bosco Botelho

 

    "Por nove dias, as setas do deus dizimaram o exército... Filho de Atreu, quero crer que nos cumpre voltar para casa sem termos nada alcançado, no caso de à morte escaparmos, pois os Aqui­vos, além das batalhas, consome‑os a peste. Sus! Consultemos, sem mora, qualquer sacerdote ou profeta, ou quem de sonhos entenda – que os sonhos de Zeus se originam – para dizer‑nos a causa de estar Febo Apolo indignado: se por não termos cumprido algum voto ou, talvez, heca­tombes, ou se lhe apraz, porventura, de nós receber o perfume de pingues cabras e ovelhas, a fim de livrar‑nos da peste.” (Homero,Ilíada, I, 53).

    Esse segmento do texto de Homero retrata com clareza o conflito: a medicina incompetente para curar os pestilentos, restou à população suplicar a ajuda de Zeus. Na análise histórica das metáforas da coisa sagrada, tanto nas práticas sociais das políticas dominantes quanto nas periféricas, é indispensável repensar o conflito de competência entre a medicina e a religião.

    As práticas de curas remetem às incontáveis imagens das metamorfoses da coisa sagrada como parte das expressões e crenças religiosas populares desvinculadas das rígidas estruturas hierárquicas das igrejas. Sob essa perspectiva, é possível entender como e por que os curadores, adivinhos, magnetizadores, feiticeiros e benzedores nunca cessaram de receber os consulentes.

    Por esta razão, o repensar do binômio “curas-coisa sagrada” suscita contínuo interesse das academias que evitam os compromissos monolíticos com a lógica das concepções científicas, porque a cura mágica ou milagrosa, que interliga o suplicante à coisa sagrada, parece tratar-se de credulidade. O processo reprodutor desse fenômeno social passa, necessariamente, pela crença pessoal ou coletiva no poder de curar exercido pelas coisas sagradas. Deste modo, a coisa sagrada é, antes de tudo, aquilo que cura.

    A disputa trançada entre essa medicina popular, amparada na coisa sagrada como instrumento de cura, e a medicina construída nas universidades, raramente vem à tona despida de paixões, ora em defesa, ora atacando violentamente uma ou outra. Como consequência desse embate, a importância social da medicina popular é diluída na polarização de uma luta de poder em torno da cura, que pode ser simbolizada na mesma essência de Apolo e Dionísio, onde a medicina‑universitária se confronta com a medicina-religião.

    As mensagens rupestres, nas paredes das cavernas, quando associadas aos dados da paleopatologia, sugerem que a coisa sagrada e a crença no renascimento estariam presentes antes de a espécie Homo ser dominante.

    Fora outras discussões teóricas ligando a coisa sagrada à religião, é interessante a análise de Croce, que negou a independência da “categoria religião", considerando-a somente subproduto da "categoria moral". Por outro lado, Otto se esforçou para demonstrar a realidade da experiência pessoal com o sagrado como fundamental para qualquer religião e Gramsci desconsi­derou qualquer conceito de religião sem a correspondente relação cul­tural entre o indivíduo e a coisa sagrada. Os estudos gramscianos colocaram a religião no conjunto ideológico ligado à ética e por isso contribuin­do, em certas circunstâncias, para que o homem aceitasse as desigualda­des sociais.

    Desse modo, independente das interpretações teóricas, a coisa sagrada continua compondo o corpo da medicina popular e alimentando conflitos entre a medicina construída nas universidades e a religião.

 

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Alicedie.

Eu e as timidezes 2/3

Letícia Cardoso

 

Situações que envolvam exposições e/ou avaliações sempre me deixam muito nervosa. As mãos suam, a boca seca, as pernas perdem o sentido de direção e na cabeça passam mil coisas ao mesmo tempo. Sem falar que, sem dúvidas, esses tipos de eventos são os que deixam nós, os tímidos, atentos para qualquer coisa.

Um momento de pura timidez e frustração é participar da aula. Quando o tímido decide dar esse dolorido passo, ele também traça um esquema. Desde o início, tudo é difícil, a começar por tentar levantar o braço. Na primeira tentativa, a mão do tímido vai para nuca e fica ali. O professor continua comentando o texto. Na segunda tentativa, a mão para na boca. Na terceira, ele consegue levantá-la e sente todos os ossos do seu braço fazerem o movimento. O tímido espera o que parece ser uma eternidade que o professor lhe olhe, resistindo à ideia de abortar a missão. Finalmente, quando decide tomá-la, seu braço superestendido é enxergado.

O professor dá aquele leve sorriso do tipo “enfim, você participará da minha aula”, e o tímido tenta retribuir o gesto, porém o que consegue é um sorriso sem graça que é uma tentativa muda de dizer “eu não sei porque eu fiz isso, podemos esquecer e  eu posso ficar calada, perfeitamente”. Mas embora seu desespero seja evidente, o professor não percebe nada e lhe dá a palavra. Eis outro desafio: falar. Mil coisas passam pela sua cabeça: o texto que havia decorado, toda a estratégia do que dizer, do que citar, a ordem, tudo parece estar misturado. Soma-se isso com “meu Deus! Todos estão me olhando, minha boca está seca e desde quando há uma bateria de escola de samba no lugar do meu coração?!”. Ou acha então que o coração transformou-se em nó que veio parar na garganta. Isso tudo se passa em assombrosos dois segundos, nada mudou, claro, todos continuam olhando para ele e o professor segue sorrindo.

Nesse momento, a pessoa tímida se dá conta ainda de que conseguiu superpoderes, quer dizer, isso varia de tímido para tímido. Vejamos. Há tímidos que quando expostos adquirem a superaudição e podem ouvir tudo o que está sendo cochichado e o que ainda será. Sim, é algo paranoico, mas acontece. Palavra de tímido! Outro superpoder adquirido é o de achar que tudo está lento, que as palavras soam com o tom de “baleiês” (como no filme Procurando Nemo) e às vezes a lentidão é tamanha que pode fazer as coisas girarem um pouco, é quando o tímido fixa, enfim, o seu olhar no vazio para evitar a náusea. O que é sempre muito estranho para quem está assistindo ao seu discurso.

Você consegue falar, mas de repente ouve um “mais alto” vindo lá do fundo da sala e tem que fazer um esforço sobre-humano para elevar o tom da voz. Como se isso fosse a coisa mais fácil do mundo! Então, à medida que fala, sente o seu rosto queimar por causa de tanta exposição e, antes mesmo de virar um pimentão ou ter uma convulsão, a sua participação termina. Ele relaxa? Não, ainda não. Continua na mesma posição, em evidente tensão, ouvindo agora o que o professor tem a dizer sobre seu comentário.

Na primeira aula de semântica, em um momento de súbita coragem, resolvi dizer à professora que achava que na crônica lida (“Defenestração”, de Luis Fernando Veríssimo) fazia referência à discussão feita anteriormente sobre as convenções sociais e blá blá blá. Há momentos em que você não sabe o que diabos lhe dá na cabeça, mas, de repente, fazemos coisas até então inimagináveis. Para mim, era inconcebível a ideia de participar da aula. Pedir a palavra, expor a minha opinião são passos muito grandes e, geralmente, quase me levam ao chão.

O fato é que, infelizmente, aconteceu o previsto. A professora não entendeu muito bem o meu ponto de vista. Eu, é claro, já tinha me arrependido de tudo no instante em que levantei a mão. Senti meu rosto esquentar, acho que o sangue todo foi para minha cabeça. Quis de verdade dizer que tinha sido um engano, ou pior sair da sala correndo e nunca mais voltar. Porém isso não aconteceu. A verdade é que fiquei tão nervosa quando a atenção voltou-se para mim que acabei atropelando-me nas palavras que tinha ensaiado dizer, por isso pareceu que a minha análise estava incorreta, no entanto não era bem assim.

Por sorte, um colega interveio durante o comentário da professora sobre a minha resposta e ela entendeu o que eu quis dizer. Mas era tarde demais porque eu já tinha me perdido em mil divagações sobre essa estúpida timidez que me faz sentir nervosa até para resumir um capítulo de novela.  Já não importava mais ter acertado ou não. A única coisa que queria naquele momento era deixar de existir ou então começar tudo de um ponto zero, porém dessa vez com mais extroversão e muito menos timidez. Por azar, o que consegui foi uma baita dor de cabeça pelo resto da noite devido ao “grau de exposição” e a angústia de não me fazer entendida. Às vezes, queria evaporar e só voltar a ter forma quando a timidez não me afetasse tanto, entretanto isso é impossível.