Psicopatologia da composição de Música para surdos 6/6

Zemaria Pinto

  

4^o   movimento – lírica antilírica

 

. “exercício nº 7” – síntese do primeiro movimento, onde o interesse do poeta flutua entre o vazio da adolescência e a solidão da velhice, culminando com a redescoberta da poesia, este exercício faz um breve inventário do mundo decadente que o circunda – a violência do trânsito, a poluição das cidades, a agressão ao meio ambiente, a violência urbana – transformando tudo isso em matéria de poesia, de uma difícil poesia, que não recusa o poema, e transubstancia-se na própria matéria da vida.

. “exercício nº 15” – a tristeza do segundo movimento é inoculada neste exercício, não mais representando a perda do objeto do desejo, mas a perda da poesia, em nova alusão frontal a Dante, tal como no “exercício nº 8”. A figura da pantera, recorrente em Dante e Rilke, já citados, volta neste exercício com todo seu simbolismo destruidor. O poeta abandona-se à violência, pois, no seu delírio, ele tem consciência do pesadelo, do qual despertará, vivo, no exercício seguinte, o de número 21, que termina o poema, tendo o iniciado.  

 

O poema vivo. Eis o meu poema, com todas as suas portas e janelas abertas à visitação, à exposição pública. Salvo, é claro, algumas frestas e goteiras que a mente esforça-se em vedá-las. Mas aí não poderei fazer nada além de pedir ao leitor que acredite em minha sinceridade. Um tempo razoável se passou entre os derradeiros versos escritos (as garras invisíveis me violavam / dilacerando a pele da memória) e este texto. Outro tanto, com certeza, vai passar até que este amontoado vire livro. Isso, entretanto, ainda não será garantia de nada.

É um poema apenas. Dois anos para escrevê-lo. Noites maldormidas, pesadelos, desconcentração diurna, e, no final, a que serve o poema?  

Ao vê-lo, assim, desprotegido, como semente sem água e sem luz, pergunto-me: valeu a pena? E lembro do velho Pessoa: “Tudo...”. Ah, o leitor deve estar cansado de tanta citação!

Servirá, sim, para eu dizer um dia que pude escrevê-lo. Pude construí-lo, como se constrói um muro – ou uma escada. Para quem, senão para mim mesmo?

 

 

Manaus, janeiro/1998; junho/2018 (revisão e notas)

 

Psicopatologia da composição de Música para surdos 5/6

 Zemaria Pinto

  

2^o movimento – sob as trevas de setembro

 

. “exercício nº 2” – ouço ainda a voz troante de Eliot: “Abril é o mais cruel dos meses...”.^[1] Pouco há que acrescentar aos poemas deste movimento. Há um setembro e uma perda. Há um corte que sangra e novamente a solidão. Não mais a solidão existencial, o estar-só no mundo. Antes, é um estar-sem: “ausência, perda, solidão e nada”.

. “exercício nº 4” – aqui há uma calma dilacerada. O poeta está conformado, a dor cruel é serena, sem as agudezas do desespero. Ele observa o mundo, e, tal como no exercício anterior, o mundo é cinzento, sombrio, soturno. Mas a poesia não o abandonou e ele ainda encontra humor para trocar intertextos com Manuel Bandeira, no segundo quarteto:

 

Vi ontem um bicho

Na imundície do pátio

Catando comida entre os detritos. (...)

O bicho, meu Deus, era um homem.^[2]

 

. “exercício nº 8” – setembro ainda ressoa, mas o dia amanhece. O que resiste é a ideia de inferno. Seja o de Rimbaud, seja o de Dante: “Nel mezzo del cammin de nostra vita”.^[3] Os sons e os gestos que ficam para além da lembrança, além da razão.

. “exercício nº 16” – “Setembro não tem sentido” é o nome de um livro que não li, de João Ubaldo Ribeiro. Mas o som se incrustou em mim de tal forma que o repetia a cada novo setembro, sob a iminência de novas tempestades. Ao recortar estas memórias, ele retornou, heptassilábico, quebrando a harmonia dos meus decassílabos. Meu poema fraturado. Meu poema áspero, seco, duro. Minha oficina irritada. Mas, tal como no 21, é fácil recompô-lo em quartetos e tercetos. Em meio ao tempo mau, além do diálogo drummondiano – “Nunca me esquecerei desse acontecimento / na vida de minhas retinas tão fatigadas”^[4] –, um relâmpago roseano, resgatado da longínqua primeira leitura de Grande Sertão: Veredas: nonadas.^[5]

 

3^o movimento - os mitos reclusos

 

. “exercício nº 6” – Januário é mais que um mito, é um arquétipo: o amigo perfeito, dedicado, disponível. Mas, náufrago da navetempo, Januário perdeu o rumo, jogado entre as tralhas esquecidas. Januário, o que trouxe notícias do mar e dos pélagos profundos. Januário, o sábio aventureiro. Januário, o narrador de histórias infinitas. Ecos de Camões, leitura adulta, lembrando o amigo de infância perdido para sempre: “Quando da etérea gávea um marinheiro, / Pronto co’a vista: terra, terra, brada”.^[6] Palimpsestos da memória.

. “exercício nº 10” – o Encantado representa a busca pela identidade geográfica, sem perder de vista a tradição acumulada. A Náiade, guardiã dos rios, por exemplo, é grega. Para nós, o que seria bem mais simples, é a Mãe d’Água. A Ofélia, mergulhada em orquídeas, é shakespeariana. Mas o que se quer comemorar é o casamento com a natureza: o leito e a cabeceira do último terceto são do riocorrente do primeiro quarteto, rio negronegro, que em noites de lua parece espelho espedaçado – o mito primordial do andrógino, masculino/feminino, a totalização do ser, o rio Negro. 

. “exercício nº 12” – neste poema entrelaçam-se vozes diversas para cantar a Vaca – antagônica ao homem, o inimigo por excelência –, que morre aos milhões diariamente, e que é sua principal fonte de alimentação. Desde o imenso e ainda incompreendido Invenção de Orfeu, de Jorge de Lima:

 

Esta a imagem da vaca, a mais pura e singela

que do fundo do sonho eu às vezes esposo

e confunde-se à noite à outra imagem daquela

que ama me amamentou e jaz no último pouso.^[7]

 

Passando por Ernesto Penafort: “o touro cinza traz sob o ocipício / estranha meia lua eclipsada / no turvo olhar das vacas do Cambixe”.^[8]  Mas nenhuma vaca é mais impressionante, antropomorfizada ou não, que a de Caetano Veloso, em uma canção esquecida nos porões dos anos 70, cuja melodia perdeu-se da memória para sempre:

 

quando vejo você com seus olhos de vaca

com seus grandes olhos de vaca

com seus olhos de vaca triste

menina triste do meu amor (...)

sinto todo o terror do negror desses tempos^[9]

 

A Vaca é uma derrotada, talvez daí decorra sua tristeza perene. A minha Vaca é tão triste quanto as dos modelos. Mas tem esperança e pensa poder voar.

. “exercício nº 14” – noite, bebida, inferninhos: luxúria. A vida noturna abriga uma outra fauna, um outro modo de ser. A noite é num inferno dantesco, com seus círculos vorazes, e no segundo círculo, aquele que sucede o círculo/circuito dos bares, o poeta revê Francesca da Rimini, dançando um suave striptease. E como numa ilustração de Doré, outros corpos flutuam, oferecidos, ao redor do poeta, que flutua, embriagado, até cair, como o mantuano: “E caí, como um corpo morto cai”.^[10]  Dante cai aos pés de Virgílio, a personificação da Poesia.  

. “exercício nº 18” – a metáfora mais simples e perfeita para mostrar o descaminho do homem sobre a terra é o labirinto. Vale também para a Poesia. Aqui, o poeta vaga entre suas próprias sombras. As paredes do labirinto são espelhos onde ele não vê refletir-se senão a si mesmo. Ou à sua poesia. A referência é, natural e essencialmente, Borges – poesia e prosa.

. “exercício nº 20” – o amizade de Januário, o êxtase da Náiade, a tristeza da Vaca, a noite lasciva e a poesia perdida em seu labirinto sintetizam-se na mulher: Zorobabélia, de pele negrazul e asas nos pés, relâmpago de músculos. O poema de Zorobabélia não tem referências literárias, intertextos, metalinguagens, a não ser por uma notícia a que poucos tiveram acesso: Eva nasceu na África.

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[1] Eliot, “O enterro dos mortos”, obra citada: p. 89.

[2] BANDEIRA, Manuel. “O bicho”. In: Estrela da vida inteira. 8. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1980. p. 179

[3] Primeiro e conhecidíssimo verso de A Divina Comédia, não tem uma tradução adequada em português. Ao pé da letra – “No meio do caminho de nossa vida” –, perde-se a métrica.

[4] Drummond, “No meio do caminho”, obra citada: p. 12.

[5] “– Nonada.” Assim começa o épico de Guimarães Rosa.

[6] CAMÕES, Luís Vaz de. Canto V. In: Os Lusíadas. Lisboa: Verbo, 1972. p. 145.

[7] LIMA, Jorge de. Canto I – Fundação da Ilha. In: Invenção de Orfeu. São Paulo: Círculo do Livro, s/d. p. 35.

[8] PENAFORT, Ernesto. “O touro”. In: Os limites do azul. Manaus: edição do autor, 1985. p. 66.

[9] “Negror dos tempos”, de Caetano Veloso. Gravada por Maria Bethânia, no LP Drama. Philips Records, 1972.

[10] “E caddi come corpo morto cade.” Último verso do Canto V, do Inferno.

Psicopatologia da composição de Música para surdos 4/6

Zemaria Pinto

    

Ecos da paixão. Chamar aos poemas de “exercícios” nasceu daquela interação com a memória juvenil. Eu já cometera alguns sonetos, mas um poeta pós-moderno, como eu me pretendia, tinha lá seus pudores. Ora, direis, fazer sonetos... Mas havia um, sem título – “Trago nas mãos a lâmina dos anos” –, dedicado ao amigo Alcides Werk, sonetista exímio, que poderia servir-me. Tratava-se de assunto relacionado à passagem do tempo, e fora escrito um ano antes, em ocasião muito sofrida da vida de Alcides. Foi o segundo poema incorporado ao grupo que viria a ser de 21.

A sequência em que os outros foram escritos perdeu-se nos vis desvios vãos da memória. O “exercício nº 5”, por exemplo, o mais anterior entre todos, ficou entre o 3 e o 9, porque era conveniente que ficasse. Mas o leitor vai observar que no primeiro e no quarto movimentos todos os exercícios são ímpares e no segundo e terceiro, pares. O simbolismo aí é primário: o ímpar é a solidão e o fazer poético é essencialmente solitário. Estes são os assuntos daqueles movimentos. O par, por outro lado, denota companhia, ou ausência de solidão, mesmo tendo a perda como consequência – assuntos desses movimentos. Além disso, o segundo movimento traz uma sequência que se expande em progressão geométrica, representando o amadurecimento e o distanciamento que a perda causaria na voz emissora do poema. Considerando um número ilimitado de poemas, o quinto soneto do segundo movimento, seria o de número 32, o sexto, o 64, o sétimo, o 128 etc., enquanto os outros continuariam na sequência ordinária, apenas alternando pares e ímpares. Os números, insisto, não têm nenhuma significação velada – sua importância é apenas estrutural.

Há um porquê também para as diferenças gráficas. No primeiro movimento, a articulação correta entre maiúsculas e minúsculas denota uma certa gravidade no tratamento do assunto. Os dois exercícios finais, entretanto, 17 e 19, repletos de autoironia, relaxam completamente, inclusive no que diz respeito à pontuação. No segundo movimento, a prevalência das minúsculas denota introspecção, talvez medo. Nos movimentos finais, observa-se um misto dessas situações. 

Para efeito, digamos assim, didático, chamemos a voz emissora de “o poeta”. Mantenha o leitor a certeza de que essa voz não é, necessariamente, a minha, lembrando sempre que o poeta é um fingidor. Dito isto, vamos a uma breve incursão pelo texto.

 

1º movimento – o eu e os outros

 

. “exercício nº 1” – as rimas intercaladas têm a intenção subsidiária de mostrar um certo anacronismo, em relação ao conjunto, todo em rimas brancas. É o poema do jovem estudante de poesia, solitário em seus múltiplos exercícios cotidianos.

. “exercício nº 3” – o jovem poeta vai à rua. É madrugada, embriaga-se. Sonha com uns versos perdidos de Eliot: “A pomba mergulhando rasga o espaço / Com flama de terror incandescente”.^[1] O verso final ecoa a Clarice Lispector de Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres: a pontuação como ideia de continuidade eterna dentro do humano finito. Um grito de pesadelo. Mudo.

. “exercício nº 5” – em oposição aos dois exercícios anteriores, em que se revelava a juventude, a preocupação do poeta agora é com o passar do tempo. O poeta aqui é um ser humano em decomposição, como uma árvore velha num pântano sombrio.

. “exercício nº 9” – escrito em hendecassílabos, este poema dá curso ao anterior, porém reflete também um certo desconforto do poeta diante da poesia, que o cerca como espectro de um mundo do qual ele se recusa a tomar parte. Observa-se nos primeiros versos do segundo quarteto referências a Rilke (“A Pantera”), Poe (“O Corvo”) e Luiz Bacellar: “memória e angústia fundem-se num branco / cavalo manco numa rua torta”.^[2] O tempo aqui é um rio de Heráclito, ecoando um distante Vinicius de Moraes: “Meu tempo é quando”.^[3]

. “exercício nº 11” – o poeta lacerado vaga por entre as luzes da cidade, catando sobras entre as ruínas. Em meio à selva tenebrosa da urbe, tendo perdido a “verdadeira estrada”, ele recorre a Dante Alighieri para melhor descrevê-la: “esta selva selvagem, dura e forte / que, de a lembrar, renova todo o medo”.^[4] A solidão por companheira, o poeta atingiu o fundo do poço escuro de si mesmo.

. “exercício nº 13” – neste poema, o profeta fala pelo poeta. As palavras de Zaratustra ecoam para além de qualquer horizonte conhecido: a positividade de “hoje sou ontem e amanhã e sempre” se contrapõe à negatividade de “já não sou quem fui ou quem serei ou quando”, do “exercício nº 9” e ao errante caminhar do “exercício nº 11”. Há uma clara mudança de tom – aqui o alegro substitui o largo. Ouça-se, ainda ecoando Nietzsche, a voz de Eliot: “Nós somos os homens ocos / Os homens empalhados / Uns nos outros amparados / O elmo cheio de nada. Ai de nós!”.^[5] A procura está no centro deste poema. Nem por isso o poeta/profeta deixa de anotar, no último terceto, a solidão dessa busca insana, que leva o artista a viver com mais intensidade, e, no mais das vezes, por isso mesmo, apagar-se mais rapidamente.

. “exercício nº 17” – reencontrada a poesia, o poeta busca melhor compreendê-la, contemplando os livros da estante perdida no tempo. As reverberações são diversas. No primeiro quarteto, Rimbaud: “Se bem me lembro, minha vida outrora era um festim – aberto a todos os corações, regado por todos os vinhos”.^[6] No segundo quarteto, o mergulho é mais raso, ao citar o “poema de todas as ausências”, de Fragmentos de Silêncio: “na estante, entre miríades de sonhos e sons / marcianos loucos materializam / suas fantasias de luzes / fosforescentes”.^[7] No terceiro quarteto, o poeta busca a quintessência do silêncio em Drummond: “Lutar com palavras / é a luta mais vã”.^[8] A partir deste soneto – e a partir da definição de poesia nele contida – o poema muda de nome, passando a chamar-se, definitivamente, Música Para Surdos. Nada mais. 

. “exercício nº 19” –  único poema do conjunto escrito em versos alexandrinos, este é um exercício de autoironia e uma renovação paródica do “exercício nº 13”, enfatizando com graça o que aquele dissera com as palavras do profeta. Note-se a evolução do tom do poema, começando com uma linguagem empolada, evoluindo, no segundo quarteto, para uma anti-helênica beleza, e lembrando, no quarteto seguinte, um clown a ecoar, no dístico final, de maneira quase chula, o bom Rimbaud: “Um dia, sentei a Beleza no meu colo. E a achei amarga – e injuriei-a.”^[9]

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[1] ELIOT, T. S. “Little Gidding”. In: Poesia. 2. ed. Tradução: Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981. p. 233

[2] “Noturno do Bairro dos Tócos”. Bacellar, obra citada: p. 75.

[3] MORAES, Vinícius de. “Poética”. In: Antologia Poética. Organização: Vinícius de Moraes. 11. ed. Rio de Janeiro: José Olympio,1974. p. 179.

[4] Perdi as referências desta tradução, mas se trata, claro, dos versos 5 e 6 do Canto I, do Inferno:

esta selva selvaggia e aspra e forte

che nel pensier rinova la paura!  

[5] Eliot, “Os homens ocos”, obra citada: p. 117.

[6] RIMBAUD, Arthur. Uma estadia no inferno. Tradução: Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1977. p. 43.

[7] PINTO, Zemaria. Fragmentos de Silêncio. Manaus: EDUA, 1995. p. 73-74.

[8] ANDRADE, Carlos Drummond de. “O lutador”. In: Reunião – 10 livros de poesia. 6. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1974. p. 67.

[9] Rimbaud, obra citada: p. 43.

Psicopatologia da composição de Música para surdos 3/6

Zemaria Pinto

 

Pronto. Estava desenhado o meu poema. Faltava apenas escrevê-lo. Ou melhor, faltava escrever os 21 poemas que o comporiam, sempre lembrando o velho e querido Poe. Como disse anteriormente, durante o planejamento, que durou, entre concepção e amadurecimento, algo em torno de 6 a 8 semanas, um poema começou a tomar forma, o de número 21, aquele canto de amor que deveria encerrar o poema, sintetizando-o. E por que começar pelo fim? Recorro mais uma vez a Poe:

 

Só tendo o epílogo, constantemente em vista, poderemos dar a um enredo seu aspecto indispensável de consequência, ou causalidade, fazendo com que os incidentes e, especialmente, o tom da obra tendam para o desenvolvimento de sua intenção.^[1]

 

Não tinha mais que os dois versos citados parágrafos atrás, mas sabia que o sujeito oculto neles era a própria poesia. Mas como abusaria à exaustão da forma soneto, resolvi trocar o todo pela parte, e referindo-me a Mário Faustino, que deu outra dignidade ao soneto no início dos anos 60, comecei assim o fim do meu poema:

 

soneto meu, faustino de armação

 

O verso seguinte refere-se às quebras promovidas ao longo do poema, que, todo em decassílabos, emprestam ao leitor uma outra possibilidade de leitura, fugindo ao metro convencional. Compare os três seguintes versos do primeiro quarteto:

 

tramado e arquitetado em vário pé

desarma-se em vis desvios vãos

limítrofes à tinta e ao papel

 

O leitor poderá, sem dificuldade, recompor em decassílabos o segundo quarteto, que finaliza recorrendo ao auxílio luxuoso de Caetano Veloso: “e no joelho uma criança sorridente, feia e morta / estende a mão / (...) / e nos jardins os urubus passeiam a tarde inteira entre os girassóis”.^[2] Este soneto, não esqueça o leitor, deveria sintetizar o que seria o movimento dos mitos pessoais, além de ter a responsabilidade de encerrar o poema. Daí a necessidade de fazê-lo fora do comum na forma, mas sem cair, em relação ao conteúdo, na armadilha da mera lembrança. “Tropicália” e Caetano fizeram parte da minha descoberta da poesia, ali pelos 11, 12 anos de idade. Ao mesmo tempo, o “crânio morto” refere-se diretamente ao Hamlet que vestia todas as minhas fantasias de loucura e suicídio: “síntese de nada ou cousa alguma”.

Este poema, o “exercício nº 21”, é tão autobiográfico na tentativa de reconstituição dos mitos pessoais, que talvez fique ininteligível para o leitor, sem que se faça um resumo histórico: Santarém, 1969. Temporada com a avó. AI-5 em vigor. As Forças Armadas promovem exercícios antiguerrilha em plena área urbana. Foi lá, no meio das salvas de festim, entre Caetano, Shakespeare e o fantasma aureolado do Che,^[3] que eu senti queimar pela primeira vez a centelha da poesia. Foi lá que eu senti pela primeira vez a angústia de estar no mundo. A impotência de ser um objeto humano, meramente manipulável. Lia sob a luz de duas lamparinas a querosene. E o único contato com o mundo, além das buzinas dos navios em trânsito, era a BBC de Londres, transmitindo em português, no rádio a pilha do tio louco. O “exercício nº 21” é uma conversa íntima entre o poeta e sua poesia:

 

a ti revelo-te tua natureza

 

Mostro a mim mesmo, e a Ela, onde tudo começou.

 

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[1] Poe, obra citada: p. 61.

[2] “Tropicália”, de Caetano Veloso. LP Caetano Veloso. Philips Records, 1968.

[3] Sem relação com o poema, mas muito viva na minha lembrança, a canção “Soy loco por ti, América”, de Gil e Capinam, que Caetano cantava no citado álbum de 1968: “El nombre del hombre muerto / Ya no se puede decirlo, quién sabe?” O que se cochichava pelas ruas de barro batido da cidadezinha era que “el hombre” não morrera – e era por isso que as forças estavam em movimento. Esperando-o, para matá-lo novamente, quantas vezes fosse preciso...

Psicopatologia da composição de Música para surdos 2/6

 Zemaria Pinto

 

O primeiro movimento teria como assuntos a juventude, a vida sem rumo, e, como decorrência disso, a passagem inexorável do tempo e a inevitável solidão. Era aquela melancolia traduzida num andamento inicialmente largo, para em seguida transformar-se num alegro, representando a descoberta da poesia e do amor. Deveria ter de 7 a 8 sonetos.

O segundo movimento, por outro lado, num andamento de adágio, representaria a perda, totalizaria a dor. Teria 3 ou 4 poemas.

O terceiro movimento teria a responsabilidade de apagar a impressão de tristeza deixada pelo anterior e ao mesmo tempo preparar o grand finale. Um alegro moderato. Desde o início, defini que, nesta seção, trataria de mitos, emprestando à “música” a ambiência mágica anteriormente planejada. Mas não seriam quaisquer mitos. Seriam meus, pessoais, exclusivos. Ateu, meus mitos são as representações simbólicas da minha realidade fraturada – metáforas e alegorias do abismo entre o desejo do ser e o ser do desejo. 6 a 7 poemas.

Finalmente, o quarto movimento deveria ser uma celebração à poesia, daí o seu andamento presto, triunfante. 3 a 4 poemas, não mais.

Se contasse o número de poemas pelo máximo, teria 23 sonetos. Pelo mínimo, 19. Números feios, nada sugestivos. Como a coisa já ia se alongando e o primeiro poema já começara a tomar forma (“a ti entrego-te meu braço destro / meu sexo meus olhos e meus delírios”) resolvi batizá-lo com o número 21, e ele seria o “fechamento” do poema – afinal, o 21 é um número carregado de simbolismos, múltiplo que é de 3 e de 7, números relacionados com o sagrado e o místico. Ou seja, dividindo o número de poemas por seção, de acordo com o que considerei a duração ideal da música em cada movimento, dando a cada um deles números pares de poemas, com exceção do último, que sintetizaria em três poemas cada um dos movimentos anteriores, estava definida a extensão do poema: 21 sonetos ou 294 versos. Mas, devo dizer que nada disso guarda qualquer relação com numerologia, cabala ou tarô – é apenas uma estrutura numérica.

É preciso esclarecer, embora óbvio para o leitor de poesia, que um poema se faz de outros poemas e de toda a tradição que o antecede. Tem sido assim desde sempre. Um poema ecoa outros poemas. Por isso, não deve estranhar o leitor pouco afeito às citações que ocorrem ao longo de um poema, que, quando reveladas, parecem pedantismo acadêmico ou falta de originalidade. A música pop inventou o verbo “samplear”. Na Universidade chamam a isso de intertextos ou, o que é muito mais poético, palimpsestos – escritos sobre outros escritos.

Forma, assunto, extensão, um título provisório e até mesmo uma “chave de ouro” – estava esboçado o meu poema. Mas é preciso dizer que a diversidade do item assunto colocou-me frente a um outro problema: o tom do poema. Percebi então que esse tom já estava definido no próprio andamento de cada movimento: o largo é melancólico; o adágio é triste. Ambos trazem uma carga de negatividade existencial e filosófica relacionada ao mal e ao não-ser. Era preciso enfatizar isso. Mas o alegro do primeiro movimento deveria reverter essa situação, levando-a a um paroxismo de plenitude. Por isso o alegro deveria trazer à tona uma visão nova do Homem. Isso me deu outra definição: o sexto poema do primeiro movimento seria uma referência direta ao mal interpretado Nietzsche, uma leitura que me acompanhava havia muito tempo, seguida de uma abordagem amorosa do que vem a ser o fazer poético.

Quanto ao alegro moderato relacionado aos mitos, o melhor tom que se me afigurou foi o da ironia enquanto valor positivo, onde a repulsa se transforma, numa leitura menos banal, em atração fatal. O tom do último movimento deveria sintetizar, como já disse antes, os outros três. Um poema de tom positivo partindo de uma situação negativa, uma louvação à poesia. Um segundo poema, dilacerado, contaminado pela dor da perda e permitindo que esta contamine a própria elaboração poética. Finalmente, o poema de número 21, num procedimento dialético, seria um canto de amor e de entrega à poesia.

Psicopatologia da composição de Música para surdos 1/6

Zemaria Pinto

 

Gênese. Não sei exatamente o que me move a escrever este texto. Talvez responder perguntas. Talvez formular perguntas cujas respostas eu desconheço. Só sei que preciso escrevê-lo (é uma ideia que nasceu junto com o livro)^[1] e o farei pensando nos críticos que não tenho e nos leitores que não terei.

Começo por escancarar uma ideia que me é particularmente cara: o trabalho poético é resultante de um minucioso planejamento, consciente ou não, cuja execução pode levar toda uma vida. Uma obra aparentemente fragmentada como a de Drummond tem recorrências que se modificam ao longo dos anos, formando vários painéis das áreas de interesse do poeta. Os grandes poemas da humanidade, como Eneida, A Divina Comédia ou Os Lusíadas consumiram largos anos das vidas de seus autores, não tanto pela sua extensão, mas, principalmente, pela complexidade.

A minha minguada história é a seguinte: Corpoenigma, meu primeiro livro, publicado em 1994, foi inteiramente planejado e concluído em preguiçosos 12 meses. Eram 45 tercetos, divididos em 15 seções, cada uma com 3 poemas. Fragmentos de Silêncio, publicado em 1995, por outro lado, é um caos ao qual procurei dar um mínimo de ordem: são 49 poemas, escritos entre 1972 e 1995, divididos em 7 seções, com sete poemas cada uma. Mas se é claro que dentro das seções os poemas se inter-relacionavam, em todo o livro, a começar pela concepção gráfica da capa, havia um tema único: a passagem do tempo. Infelizmente, dos poucos leitores que tive, pouquíssimos perceberam isso, como o Hugo Pontes e o Rogério Salgado, de Minas, e o sempre Uilcon Pereira, de São Paulo.

Mais três anos são passados e surge este Música Para Surdos. É sobre ele que quero falar. Sua concepção. Sua feitura. Não do livro, que é diverso, mas do poema. Quero mostrar que não tive qualquer acesso de inspiração, nem faniquito espiritual, nem frenesi sexual, nem nada. Mesmo bons leitores, confundem o eu lírico com o autor – e toda poesia lírica se torna, sob esse prisma, mero veículo para as frustrações do autor. Espero que este texto sirva para eliminar essa visão medíocre – pelo menos, da minha poesia.  Cartesianamente, montei meu poema como se fora uma equação, ou uma estação do metrô de Londres, com todas as minúcias cronológicas de chegadas e partidas.

Tudo começou com a procura de definições para um novo poema de longa extensão. No Corpoenigma elegi a forma haicai. Tudo bem, neste novo projeto não haveria haicai. Mas assim como em Corpoenigma, eu queria continuar seguindo o conselho de Poe:

 

O que denominamos um poema longo é, de fato, apenas a sucessão de alguns curtos; isto é, de breves efeitos poéticos.^[2]

 

A concepção de Poe se encaixa com perfeição em meu dia a dia atribulado, onde o banal cotidiano não deixa muito tempo para a criação. Surgiu, então, naturalmente, a ideia de usar o soneto, a mais popular e por isso mesmo a mais desgastada forma poética ocidental. Seria um desafio. Mas não se faz arte sem desafios.

Estabelecida a forma para, multiplicada, compor o meu poema, o próximo passo seria eleger um assunto. Isso não foi difícil. O soneto é uma forma essencialmente lírica e o lírico é a revelação do eu. Uma autobiografia poética, então? Não, apenas um mergulho tímido pela superfície desses eus dilacerados – a bênção Mário de Andrade, a bênção Fernando Pessoa – que habitam o poeta, quem ou o que quer que ele seja.

De posse da forma e do assunto, precisava estabelecer a extensão do poema. Ou seja, numa linguagem mais burocrática, precisava estabelecer os limites de atuação, para não ir nem tanto além nem muito aquém. Palavra puxa palavra, soneto lembra sonata e sonata tem 3 ou 4 movimentos. Ainda sem ter a extensão, tinha um título provisório, Sonata Selvagem, que subsistiria até a escritura do poema “exercício nº 17”, como se verá adiante.

Alguns dos meus leitores poderiam fazer uma relação com Quatro Movimentos, de Luiz Bacellar, pelo menos em relação à estrutura: quatro movimentos de uma “Sonata em Si Bemol Menor para Quarteto de Sopro”, nome adotado a posteriori, uma vez que na primeira edição do poema, ele é parte – dissonante – de Frauta de Barro, com o título “Quatro Epístolas”.^[3] Também publicado como Quatuor e Quarteto, trata-se de um tour de force de interpretação desafiadora, que não mereceu até hoje, que eu conheça, uma leitura aprofundada. Fico a devê-la, como um compromisso com o mestre e amigo. Mas não havia nenhuma relação intencional. 

Sonhei, então com a minha música. Ela começava lentamente, um pouco melancólica, mas logo se tornava pulsante, denotando alegria e segurança. O segundo movimento era triste, depressivo. No terceiro movimento, a alegria retorna, mas já num ambiente modificado, mágico. O último movimento é uma festa de sons, vibrante, desafiador. Era preciso decodificar isso em palavras.

 

(Este ensaio será postado em seis partes, todas as sextas-feiras, até 1° de setembro.)

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[1] Refiro-me à Música para surdos – Manaus: Valer, 2001.

[2] POE, Edgar Allan. A Filosofia da Composição. Tradução: Oscar Mendes e Milton Amado. In: O Corvo. São Paulo: Expressão, 1986. p. 63.

[3] BACELLAR, Luiz. Frauta de Barro. Rio de Janeiro: Livraria São José, 1963. p. 123-152.