Recepção a Sergio Cardoso, cadeira n° 2

 Noite de 13 de agosto de 2017

 

 

A Academia Amazonense de Letras reúne-se nesta noite para reafirmar sua perenidade, representada pela posse de um novo acadêmico e o paradoxo que isto produz: um signo de mudança como paradigma de imutabilidade.

Tristeza e alegria são componentes antagônicos de um mesmo processo, cujo propósito é a permanência da instituição acadêmica. Tristeza, porque lamentamos a falta do confrade antecessor. Alegria, porque celebramos a chegada de um novo companheiro. Assim, a Academia se renova e, às vésperas de completar um século de fundação, rejuvenesce. Pois é desta matéria que é feita a Academia Amazonense de Letras: da vida e da obra de seus pares.

Muito me honra a tarefa de que fui incumbido nesta noite: recepcionar o novo membro desta Casa – o cineasta, fotógrafo, dramaturgo e artista plástico Sergio Cardoso. O meu amigo Sergio Cardoso, a quem me dirijo agora.

 

A cadeira N° 2

Sergio, na cadeira para a qual foste eleito tens por patrono Euclides da Cunha, que tanto bem fez à literatura brasileira, especialmente com o seminal Os Sertões – um ensaio histórico-político-antropológico e antropofágico, com sabor de romance e cheiro de poesia. Mas Euclides também, involuntariamente, causou muito mal à literatura brasileira, pois seus êmulos perderam-se na tentativa de reproduzir seu estilo, realizando apenas pálidas caricaturas do modelo. Euclides escrevia como um rio amazônico – cheio de nascentes, braços, furos, paranás, meandros, vaus, peraus, lagos, igapós, estuários e afluentes.

Quem te antecede na cadeira n° 2, é Moacir Andrade, o Maninho, artista de reconhecimento internacional, que pintou a Amazônia com uma originalidade ímpar e com um estilo paralelo ao de Euclides na escrita, onde a poesia das cores narra lendas e mitos e fixa paisagens e costumes amazônicos. De algum modo, que eu não sei traduzir em palavras, Euclides da Cunha e Moacir Andrade são almas gêmeas – talvez, na inquietação; na invenção, talvez. Com certeza, na independência criativa de ambos. O teu desafio é manter acesa essa chama, o que para ti, decerto, não será obstáculo, pois tens, nas várias modalidades artísticas que abraçaste, essa centelha que ilumina mundos.   

 

A nossa geração

Atingida a linha demarcatória dos 60 anos, começo a olhar para trás e para os lados, buscando enxergar o que construímos nesse tempo que se constitui, há muito, na segunda metade de nossas vidas. Embora o conceito de geração seja controverso, variando de acordo com a matéria e ao sabor de interesses esquemáticos, quero falar aqui, Sergio, brevemente, da nossa geração – minha e tua. Mas antes digo o que entendo por geração: não é apenas um lapso de tempo, medido em anos; antes, é um tempo interior, medido por um calendário afetivo, em que pessoas de idade aproximada, ainda que pensando diferente, têm afinidades eletivas.

Os da nossa geração nascemos pouco antes da instalação da ditadura militar. Crescemos com ela e nos anos 70 fomos para as ruas. Em 1984, um congresso acanalhado e acovardado atropelou a História e adiou as “diretas já” por 5 anos. Crescemos sob a repressão, sim, mas fomos sempre libertários.

Quero homenagear aqui a nossa geração, pedindo desculpas antecipadas por eventuais omissões.

Na literatura: Antônio Paulo Graça, Cláudio Fonseca, Dori Carvalho, Marco Adolfs, Milton Hatoum, Pedro Lucas Lindoso, Rita Alencar e Silva, Simão Pessoa e Tenório Telles.

Nas artes plásticas: Arnaldo Garcez, Bernadete Andrade, Fernando Jr., Homero Amazonas, Jorge Palheta, Otoni Mesquita e Rui Machado. 

Na música: Afonso Toscano, Antônio Pereira, Armando de Paula, a dupla Candinho & Inês, Celdo Braga, Lucinha Cabral, Mauri Mrq, Roberto Dibo e Zeca Torres.

No teatro: Chico Cardoso, Francisco Carlos, Luiz Vitalli, Nonato Tavares, Socorro Langbeck e Théo Correa.

E não posso deixar de referir os confrades Aristóteles Alencar, que você, carinhosamente, diz que é seu “médico do coração”, Geraldo dos Anjos, pesquisador e historiador, e Mazé Mourão, jornalista e cronista.

Assim como tu, Sergio, todos esses nomes, de alguma forma, fazem parte do meu calendário amoroso de uma geração que deu muitos frutos. E ainda por muito tempo – os que aqui estamos – faremos da arte a nossa missão.

 

Verdes anos

Nascido Sergio Vieira Cardoso, em 10 de março de 1954, nesta cidade de Manaus, que mais tarde viria a ser o ponto referencial de tua obra – cinematográfica, fotográfica, plástica, dramática; ou, para usar o adjetivo que os gregos antigos lançavam mão para classificar tudo o que não era utilitário – tua obra poética. Porque tu pensas poeticamente – e é poesia o que resulta de teu trabalho, no cinema, na fotografia, na pintura, no teatro.

E num exercício de imaginação, vejo-te inicialmente caminhando, de mãos dadas com dona Ruth e seu Fernando, pelas calçadas da Ramos Ferreira, onde nasceste, há não mais que 100 metros da Academia Amazonense de Letras. Funcionários públicos, teus pais, assim como tua avó materna Dinah – pianista, fluente em francês e influência decisiva na tua formação –, lutavam contra as adversidades enfrentadas pelas famílias pobres de Manaus, as mesmas dificuldades que meus pais, certamente, encaravam naqueles anos pós-guerra e pré-Zona Franca. O menino Sergio lutava, desde muito cedo, a luta da gente grande. Mas não descuidava de ser menino, apenas, inventando e construindo brinquedos de madeira – aviões, barcos, trens e até um projetor de cinema, feito com espelhos e lentes de óculos – e encenando as principais cenas dos filmes assistidos, com cenografia própria, luzes e, sobretudo, imaginação. 

A amizade com o sociólogo e ex-presidente desta Casa André Araújo foi fundamental na tua formação. O velho e generoso amigo te emprestava coleções inteiras, com autores russos e franceses, especialmente, além do bom Monteiro Lobato – e poesia também, do jovem Thiago de Mello ao maduro Drummond, que já passara da fase de querer ser moderno para se pretender eterno. Em paralelo, como qualquer garoto da nossa geração, gibis, gibis e mais gibis. O Teatro Juvenil dos Capuchinhos foi outra semente que te plantaste. E não podemos esquecer das novelas de rádio, fonte da tua dramaturgia, junto com o cinema, a que assistias nos cineclubes da cidade, mas também no Guarany, Polytheama, Odeon e Avenida.

Mas nem tudo era entretenimento. A arte exige introspecção, recolhimento – e tu tinhas momentos que eram só teus. E a religiosidade, que é uma de tuas marcas, brota do silêncio, junto com tua arte, embora nunca tenha interferido nela. Mas, sem dúvida, é o teu suporte espiritual para seguir lutando – e criando.    

A par da formação artística, estudando na Divina Providência, no Princesa Isabel e no IEA, não negligenciaste de sólida formação profissional. Advogado, frequentaste a Velha Jaqueira, e te tornaste procurador efetivo da Procuradoria Geral do Estado. Administrador cultural, tens várias especializações na área, em programas de formação nacionais e internacionais, consolidadas pela experiência prática em vários cargos públicos, entre os quais o de Superintendente da Televisão Educativa do Amazonas, o de titular da Superintendência Cultural do Estado, diretor do Centro Cultural Cláudio Santoro, do Centro Cultural Palácio Rio Negro e do Departamento de Difusão Cultural da Secretaria de Estado da Cultura.

 

Madureza

A tua arte, Sergio Cardoso, é multifacetada. Uso essa expressão para fugir do surrado clichê do multi-instrumentista, mesmo porque não te vales de vários instrumentos, senão de dois conjuntos deles: teus olhos e tuas mãos. Os sentidos se amalgamam e se amoldam, deixando que os olhos toquem e as mãos vejam e a criação seja algo para além dos sentidos convencionados pela obviedade cotidiana.

Pintura, fotografia, cinema, teatro – a tua arte traduz-se no embate dialético entre imagem e movimento, que tem como síntese sinérgica uma obra de arte de alta expressão.

Tivemos oportunidade, no ano passado, de assistir ao belo documentário que fizeste no centenário de Djalma Batista: com simplicidade, a partir de depoimentos e de imagens de época, compões o retrato do cientista e redimensionas o ser humano, dando-lhe a sua estatura real: um gigante humanista. Djalma Batista é mais que mero nome de rua – é um mito e uma referência a ser imortalizada pela permanente relembrança; e o teu filme consolida isso, de uma vez por todas.

A tua obra cinematográfica – especialmente, os documentários – precisa circular, Sergio. E já se contam às dezenas, sempre envolvendo figuras de proa da vida amazonense, como Hahnemann Bacelar, Arnaldo Santos, Jerusa Mustafa, Flaviano Limongi, José Gaspar, o homem que ensinava a amar o cinema, o nosso coração de campeão Ricardo Pepeta – carrasco dos rionegrinos como eu –, entre tantos outros.

Como artista de múltiplas faces, tua maior característica é a inquietude, exatamente aquela inquietude que fundamenta as obras de teu patrono e de teu antecessor: a inquietação da busca, da procura constante e, sobretudo, do questionamento permanente. Não satisfeito com a pintura, enveredaste pela fotoplastia, um conceito ainda não encontrável nos manuais de arte acadêmica. Teus experimentos já foram mostrados em várias exposições, mas a mim tocou-me, especialmente, Harborligths, que trazia uma série de fotografias, com interferências plásticas e textuais, do lado podre do porto de Manaus, o trecho da Manaus Moderna tomado por mendigos, bêbados e drogados de todos os naipes e matizes. Um delírio magrittiano, que eu vi assim:

 

cidade

podre paisagem truculenta transcendente pobreza instalada onde um dia a miséria da cidade flutuante foi transposta aos limites suburbanos da cidade mutante onde um dia a mata foi violada e seu vestido verde incinerado e os meninos curupiras transgrediram a dimensão do sonho e cavalgando alados cavalos da memória foram habitar o palácio esculpido  no rochedo onde um dia um magritte flutuou balões de gente as luas no museu de tudo figurado em melancia a cona escancarada em riso de deboche ó noite ó grafites a fenda no muro o rio aberto em mar os barcos ancorados no horizonte as coxas da cidade ávidas expostas ao membro dissoluto fotografias da cidade desfeita em urina e fezes não não haverá dia não haverá o delírio das cores aquecidas pelo degelo dos andes pelo desejo das ondas onde dantes havia apenas a água transparente do rio negro onde um dia profetas alienados esculpiram versículos definitivos e definidores destinados a eternizar a guerra sob a falsa paz que transcende a cidade anabolizada a pobreza da paisagem podre da cidade^[1]

 

A fotografia e o cinema fizeram o século XX acreditar, durante muito tempo, que a pintura e a escultura e todos os seus derivados haviam se esgotado – a arte morreu! Mas a arte não morre, ela se retempera, se renova e se reinventa. Como em Oh City – Stages, uma de tuas mais recentes exposições, onde fotografia, cinema e pintura conviveram pacificamente, desnudando a violência da cidade:

 

Oh City – Stages foi uma exposição em movimento, cinética, ou como escreveria Glauber Rocha, kynetyka, fazendo longas ilações sobre a rede nazistalinista que se infiltra na palavra e na vida de todos nós, sem identidade e sem vontade, reduzidos a meros pontos no universo abstrato sergiocardosiano.

Uma exposição do deslocamento: nos videocines, o movimento de autos, o movimento de gente. Nas fotos, o desfoco era o foco. Em Therminalcódigos e Ethereoplanoviario, as máquinas de triturar almas, os corpos sem almas, os rostos amorfos, meros pontos nos quadros.

Duas câmeras fixas registraram a sandice do trânsito de automóveis na Barbarapólis. Em outro plano, uma câmera fixa registrava o vai e vem na orla do mercadogrande. Num, o tempo do quando, instantâneo esquizofrênico instante. Noutro, o tempo do sempre, da repetição lerda, lesmática, neurótica. Um: aves rapaces rapinam, sangrando os fígados das máquinas. Outro: vermes bípedes, em movimentos centrípetos, indo do nada para o nada e ao nada retornando, mas sempre adiante, reafirmando a autofagia do eterno retorno: não precisamos de luz.^[2]

 

Ao marasmo da arte decorativa, o artista inquieto se doa por inteiro e transfunde seu sangue para injetar vida em sua arte porque “uma obra de arte é uma coisa viva; qualquer obra de arte será viva ou não será arte.”^[3] Esta frase do poeta Ferreira Gullar justifica porque não me limitei a fazer aqui um inventário de tuas exposições. São tantas dezenas delas, seria cansativo. Além dos prêmios, que merecidamente recebeste. Prefiro instigar a plateia a olhar com olhos de pensar, e dizer que, na próxima oportunidade, não se furte a descobrir a vida que pulsa na arte em movimento de Sergio Cardoso.

Movimento que se observa sobretudo no teatro, para o qual tens tem sido, ao lado do confrade Márcio Souza, o mais fértil autor amazonense, chegando mesmo a criar um universo próprio – uma cidade, Lazone, à margem do rio das Sombras, com um teatro imponente, galerias subterrâneas, uma cidade flutuante e personagens que transitam de uma peça a outra, num grande painel suprarreal. São mais de 20 peças, algumas ainda inéditas e pelo menos dois prêmios de melhor dramaturgia no Festival de Teatro da Amazônia, por “A herança maldita de Mercedita de La Cruz” e por “Carmem de Lazone”.

Devo ressaltar a tua condição de escritor, essencial para seres aceito na Academia Amazonense de Letras: escritor de ficção, desfeita qualquer dúvida quanto à homologia entre o texto dramático e a literatura de ficção.

É desnecessário destacar que Lazone é Manaus – virada pelo avesso. Virtuosa e dissimulada. Casta e depravada. Mítica e desmistificada. Uma cidade em contínua desconstrução, em permanente metamorfose, em perene movimento.

Lazone está para tua obra como o condado de Yoknapatawpha está para a obra do romancista norte-americano William Faulkner. Isto está gravado em fogo nas dez peças e mais de trezentas páginas d’O livro do teatro urbano das mulheres de Lazone, onde tu trabalhas

 

sobre um fio de navalha: humor e tragédia se misturam, em cenas antinaturalistas, com uma agilidade cinematográfica. Não à toa, o cinema é uma referência constante, seja no nome das personagens seja nas inúmeras citações de títulos clássicos. Tudo potencializado, as situações criadas, de um humor amargo, aproximam-se do dramalhão hollywoodiano das primeiras décadas do cinema falado, com pitadas de noir; mas algumas figuras monstruosas remetem ao expressionismo alemão.

As mulheres de Lazone reinventam a história da cidade de Manaus, desde a crise da borracha até a primeira década deste início de século, contemplando exatos cem anos de imaginação a serviço da fantasia, onde convivem em deliciosa desarmonia cobras-grandes, vampiros, tartarugas radioativas, mendigos, loucos, socialites, prostitutas, malandros, políticos corruptos, fantasmas diversos e toda uma fauna de criaturas aprisionadas no dia a dia da cidade. E a despeito da grande quantidade de personagens a transitar no palco, a solidão das protagonistas – muito mais que a geografia e a história comuns – é o fio que costura as peças, dando-lhes unidade, estabelecendo vasos comunicantes entre elas, como num corpo vivo, montando esse extraordinário painel da arte cênica amazonense.

Amanda Catalatas, Mundica, Gilda, Carmem, Dorothy, Ambrozhia, Salomeh, Sabine, Crhisályda e Mercedita são mais que meras criações da mente inquieta de Sergio Cardoso: são arquétipos de mulheres que pintaram, com tintas épicas, a história cotidiana, banal, medíocre, desta cidade abrasadora, à margem esquerda do rio Negro.^[4]

 

Imagem e movimento – opostos harmonizados na imagem em movimento do cinema ou do teatro – ou no movimento cristalizado em imagem do quadro ou da fotografia – são conceitos realizados plenamente na tua arte, plural e polimórfica, singular e convergente, inflexível e resistente – arte que valoriza, eleva e dignifica o fazer artístico no Amazonas.

 

Concluindo

Meu caro Sergio, eu meu nome e em nome de todos os acadêmicos – dos presentes aqui nesta noite memorável, e dos que, por algum motivo, não puderam aqui estar –, dou-te as boas-vindas e te conclamo ao trabalho. Porque a glória maior de ser membro da Academia Amazonense de Letras não é ter uma foto na galeria e o nome gravado na parede da Sala da Memória. Ser membro da Academia Amazonense de Letras é deixar que ela faça parte de ti, pelo teu trabalho. Conhecendo o teu talento e tua capacidade, confiamos todos que será fácil e prazeroso desincumbir-te de tal tarefa.

Reitero, Sergio, em nome de nossos pares, os votos de boas-vindas: a cadeira de número 2 é tua; esta Casa passa a ser também a tua casa.

E são teus os aplausos de todos os que aqui se encontram.

 

 

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[1] Zemaria Pinto. Texto incluído no folder da exposição Harborlights, que ficou de 27 de março a 23 de abril de 2014, no Espaço Thiago de Mello, da Livraria Saraiva, em Manaus.

[2] Zemaria Pinto. Adaptado de O caos em construção – um olhar crítico-poético sobre Oh City – Stages. In: Revista Valer Cultural. Ano 1, nº 8, dez/jan 2014. Páginas 72-75.

[3] GULLAR, Ferreira. Argumentação contra a morte da arte. 8ª ed., 1ª reimpressão. Rio de Janeiro: Revan, 2005. p. 132.

[4] Zemaria Pinto. Adaptado da apresentação de O livro do teatro urbano das mulheres de Lazone, de Sergio Cardoso. Manaus: Valer, 2013. Páginas 19-20.

A poesia é necessária?

 

Se acaso uma alma se fotografasse

Euclides da Cunha (1866-1909)

 

Se acaso uma alma se fotografasse
De modo que nos mesmos negativos
A mesma luz pusesse em traços vivos
O nosso coração e a nossa face;

E os nossos ideais, e os mais cativos
De nossos sonhos... Se a emoção que nasce
Em nós, também nas chapas se gravasse
Mesmo em ligeiros traços fugitivos...

Poeta! tu terias com certeza
A mais completa e insólita surpresa
Notando, deste grupo bem ao meio,

Que o mais belo, o mais forte e o mais ardente
Destes sujeitos, é precisamente
O mais triste, o mais pálido e o mais feio...

 

Manaus, 2 de fevereiro de 1905

 

(Remetido a Rodrigo Octavio, este poema foi escrito sobre uma fotografia, onde Euclides posa com o grupo de trabalho que iria explorar o rio Javari.)

Manaus, amor e memória DCLII

Euclides da Cunha, ao centro, de perfil, esteve em Manaus em 1905.

Folia no seringal: alegoria e paródia em O amante das amazonas 6/9

Zemaria Pinto

 

Alegorias: personagens

As personagens de O amante das amazonas são todas alegóricas, porém elaboradas com o senso da paródia. Como num vaudeville.

Tomemos como paradigma o próprio narrador, Ribamar de Sousa, que já identificamos como o protagonista. Sua trajetória é inversa à trajetória dos imigrantes nordestinos que vieram “fazer a Amazônia” na época da borracha. Estes, recrutados com promessas de enriquecimento fácil, vinham em condições miseráveis, e se tornavam escravos dos donos dos seringais, que lhes cobravam absolutamente todas as despesas, desde a passagem de vinda até o indefectível quinino para combater a malária. E como pagariam? Com o produto de seu trabalho, remunerado de acordo com a produção obtida, chovesse ou fizesse sol. Esse valor estava diretamente atrelado à cotação da borracha no mercado internacional. Euclides da Cunha e Samuel Benchimol deixaram páginas memoráveis sobre o que Euclides chamou de “a mais criminosa organização do trabalho”.[1]

Contrariando todas as expectativas, Ribamar galga o posto de administrador do seringal Manixi e, em Manaus, torna-se empresário de sucesso. Daí para a política é apenas uma questão de tempo, tornando-se nosso herói senador da república. Uma antialegoria ou, antes, uma alegoria paródica do imigrante nordestino que iria, sobrevivente do seringal, povoar as favelas das cidades amazônicas.

O mesmo se dá com Pierre Bataillon ou Coronel Bataillon – um título comprado. Cidadão francês, Bataillon representa não apenas o capital estrangeiro, mas também o domínio cultural da França à época. Antônio Ferreira, que o sucede como proprietário do Manixi é uma personagem menor, do ponto de vista moral, um testa de ferro, mas nem por isso menos representativo, pois é o símbolo do capital nacional arruinado pela debacle. Seu patrão e financiador, o Comendador Gabriel da Cunha, representa o poder do capital nacional, manipulando o jogo político, de acordo com seus interesses.

Na disputa política, Juca das Neves, inimigo do Comendador, é a representação do empresário urbano que ruiu sob os escombros da cidade destruída. Mas é de sua amizade com Bataillon, já falecido, que Ribamar se serve para aproximar-se dele e soerguer sua fortuna – em proveito próprio, claro.

Zequinha Batelão, como o chamavam à boca miúda, é uma alegoria da riqueza obtida sem maiores incômodos, o que o leva a uma vida de aventuras, culminando com o seu misterioso desaparecimento e todo o lendário construído em torno disso. Amante de Maria Caxinauá, uma das lendas sobre o seu desaparecimento é que Zequinha teria seguido uma índia Numa e, como os Numas, se tornado invisível. É ele, o venturoso e aventureiro José Bataillon, o amante das amazonas que dá título à narrativa.

É importante frisar a participação feminina na trama. Por enquanto, vamos falar das “brancas”: Ifigênia, Constança e Glorinha. Meramente decorativas, as três personagens representam a dimensão feminina de um mundo cruelmente masculino. Ifigênia, a soberba dama europeia. Constança, a louca matrona amazônica. E Glorinha, inexpressiva, quase idiota, impropriamente chamada de lambisgoia, o que para ela seria um elogio.  

As “índias” Maria, Ivete, Júlia, Eudócia e Diana têm participação muito mais acentuada, inclusive como alegorias. Maria Caxinauá é uma personagem sublime, representação de todo o povo Caxinauá, é a própria encarnação da tragédia que se abate sobre sua nação. Ivete Maacu é a representação da cabocla sedutora, tão explorada, especialmente nas festas juninas – não são à toa as tatuagens em vermelho e azul. Ribamar não economiza advérbios, verbos e adjetivos ao se referir a ela:

 

Bruscamente, incompreensivelmente, irrompendo com fúria e fulgor como Febo no horizonte – alta, forte, violenta, vigorosa, portentosa índia maacu, como uma deusa, surge, aparece, explode pela porta e tem os braços tatuados de vermelho e azul, e quase nua, envolta em um manto de seda prateada e em chamas brilhantes como o céu. (p. 55)  

 

Diante dessa visão, o indefeso Ferreira apaixona-se e, arriscando a ira do chefe, seu sogro, abandona a inútil Glorinha e casa-se com aquela visão, alimentando a lenda de que as caboclas amazônicas são insuperáveis no quesito sensualidade.

Júlia é representante dos míticos Numas, só que visível e palpável. E fazendo jus à fama de sua gente, cativa de guerra que era, armou vingança e encantou-se no invisível. 

Eudócia, tia de Benito Botelho, até por contraste com o próprio sobrinho, representa o conformismo do povo, que se resigna à condição de semiescravo.

Diana, por outro lado, ainda que pouco apareça, é a síntese da mulher moderna, que começa a surgir ainda na primeira metade do século 20, com intensa participação social e política e reivindicando um status de igualdade com o macho opressor.

Paxiúba, é o “emblema da Amazônia amontoada e brutal, sombria, desconhecida, nociva” (p. 39). Quem define o Mulo é o próprio narrador, que o conheceu de perto. Uma ameaça para os outros viventes, Paxiúba era um mero xerimbabo de Zequinha: “dormia a seus pés, como um cão” (p. 79). Paxiúba representa a violência tão presente nas relações amazônicas – sejam políticas, de trabalho ou de família.

Uma personagem com um simbolismo muito forte é Sebastiana Vintém, manicure e fofoqueira profissional. Barbadiana, representa a imigração estrangeira. A escolha tem um toque de humor paródico, porque portugueses, japoneses, turcos e árabes – o principal contingente migratório – acumularam, em um século de histórias, dezenas de casos de sucesso, contra nenhum caso de família negra. O narrador ironiza: Sabá Vintém “envelheceu próspera; almoçava e jantava na casa das madames” (p. 106).

Conchita del Carmen e Fernandinho de Bará quase ficam de fora da trama, mas, já que entraram, precisamos dizer que eles estão ligados pelos laços indissolúveis do comércio sexual, sucesso em qualquer parte do mundo, em qualquer época.  

Duas personagens, pelo que têm de fascinantes, só adquirem pleno sentido quando vistos juntos: Benito Botelho, filho de Isaura, cozinheira do Palácio Manixi, “o maior intelectual amazonense” (p. 58), é levado ainda criança por uma varíola para Manaus, o que o aproxima de Frei Lothar, uma espécie quixotesca – sensível e enlouquecido. Benito e Lothar são um desafio à história oficial, onde os intelectuais são cooptados – vide o “revolucionário” Álvaro Maia – e a Igreja, apenas um braço do poder instituído. Benito mantém-se bêbado e íntegro, um modelo de intelectual incorruptível, enquanto Frei Lothar segue fazendo sua obra: “lutar contra a miséria, contra as doenças, contra a ignorância amazonense...” (p. 163).

Neste ponto entra Abraão Gadelha, jornalista e político, o protótipo do oportunismo nas duas áreas. Uma personagem típica: o intelectual canalha. Gadelha “tinha sido Interventor Federal” (p. 150), mas “o prestígio de seu padrinho Vargas entrava em declínio” (p. 155). Álvaro Maia se enquadraria nesse perfil como uma luva, mas este não é um roman à clef, logo, apague Álvaro Maia da sua lista dos suspeitos de sempre.

Mas, numa narrativa sobre o ciclo econômico da borracha, está faltando um elemento, um mero coadjuvante, uma personagem chapada, sem nenhuma relevância: o seringueiro. Ora, esta é uma ficção paródica da história, construída para denunciar os delírios alucinatórios do capital e as alucinações delirantes proporcionadas pelo capitalismo. Fosse uma narrativa naturalista, teríamos uma daquelas personagens secundárias sonhando sonhos impossíveis, revoluções descabidas e improváveis. Não, nesta narrativa paródica pós-moderna triunfa o grande capital, como um eco da vida real. É por tudo isso que, representando milhares de seringueiros, o narrador vai buscar em sua própria família, seu tio Genaro e seu irmão Antônio, dois fracassados – ao encontro de quem ele viera viver a ilusão de enriquecer no seringal, um Eldorado de papel. A página é antológica:

 

Pois do lado de cá ficava como um sapo em sua poça, condenado ao que seria a família constituída, dois machos protagonistas do enigma do meu silêncio e angustiosa comunicação gestual, parentes quase mudos bichos, que salvavam a vida do deserto por resmungos monossilábicos, viventes sem mulheres e amizades, existindo na prisão geográfica onde só recordar era possível sob a pressão da materialidade selvagem e da solidariedade de guerra: que de madrugada partiam para a estrada como para a morte, impulsionados por uma ordem biológica. (p. 30)

 

Genaro e Antônio não são alegorias. São apenas recortes, feitos de papelão ordinário, no majestoso carro alegórico do seringal, onde se destaca uma enorme hévea – a árvore que sendo mártir é mãe –, rodeada pela floresta exuberante, flores extravagantes e animais exóticos. O distinto público leitor nem perceberá a presença deles.

 

Assista à palestra, no YouTube, clicando aqui.

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[1] CUNHA, Euclides da. À margem da história. São Paulo: Unesp, 2019. p. 57. Além dos dois livros citados de Euclides da Cunha, que têm a Amazônia por tema, recomendo o infelizmente raro livro de Samuel Benchimol Amazônia: um pouco-antes e além-depois. Manaus: Calderaro, 1977.

A selva: a verdade da ficção e a ficção da verdade – 9/14

 Zemaria Pinto

 

Exotismo, clichês e disparates    

O olhar estrangeiro (inclusive, de dentro do Brasil) tende a ver a Amazônia pelo prisma do exotismo, desde Gaspar de Carvajal, passando pelos viajantes fabulosos – como Raleigh e Acuña –, além da ficção de Julio Verne, Conan Doyle e Gastão Cruls. Nem a lucidez barroco-expressionista de Euclides da Cunha escapa à armadilha. Entre tanto que escreveu sobre a Amazônia, preparando seu segundo “livro vingador”, costuma-se repetir a frase oca – edênica, lírica, mas sem sentido: “a Amazônia é a última página, ainda a escrever-se, do Gênesis” (CUNHA, 2001, p. 27). Um prefácio de Euclides da Cunha valia por toda uma literatura.

Aplicada a um autor português, a assertiva acima tem um certo atavismo: afinal, oficialmente, o português foi o primeiro invasor destas terras, onde, ainda que ligado por laços de quase-propriedade, ele se sente um estrangeiro porque é um não-integrado. A Amazônia como a vê Ferreira de Castro é um amontoado de clichês e disparates. Falando de Lourenço, por exemplo, que não aceitava o ofício de seringueiro, ele sintetiza a lendária “indolência inata” do caboclo amazônico “numa barraca, numa mulher e numa canoa” (p. 116). Não há como não lembrar o macunaímico bordão: ai, que preguiça!...

A viagem ao seringal Paraíso, de cerca de 15 dias, ocupa 32 páginas de descrições, próximo a um sexto do total redigido. A selva, os rios e as pessoas são representados ao longo do livro com clichês animalescos: “imensurável aranha hidrográfica” (p. 42); “monstro líquido” (p. 49); “a pata enlameada que a Amazónia fundia no Atlântico” (p. 64); “a selva, como uma fera (...)” (p. 77). A pequenez do homem diante da selva monstruosa é descrita com uma grandiloquência melodramática:

 

E o homem, simples transeunte no flanco do enigma, via-se obrigado a entregar o seu destino àquele despotismo. O animal esfrangalhava-se no império vegetal e, para ter alguma voz na solidão reinante, forçoso se lhe tornava vestir pele de fera. (...) Dir-se-ia que a selva tinha, como os monstros fabulosos, mil olhos ameaçadores, que espiavam de todos os lados.” (p. 84)

 

E mais adiante: “aquele mundo vegetal tinha cruéis egoísmos, ferocidades insuspeitadas e tiranias inconfessáveis” (p. 131). Nem os animais escapam à fúria criativa do narrador infiel: ao descrever uma onça, ele diz que “a folhagem quase não rangia sob o seu listado corpanzil” (p. 164). Estava, decerto, vendo mentalmente um tigre africano.

O clichê mais usado pelo narrador para demonstrar a animalidade da gente que ia para o Paraíso (um trocadilho, por si só, infame) é “rebanho”: nove vezes. Literalmente, desde a primeira página, quando Balbino reflete, via discurso indireto do narrador, sobre a perda de três “brabos”, que ele arregimentara no Nordeste e escafederam-se:

 

Que diria Juca Tristão, que o tinha por esperto e exemplar, quando ele lhe aparecesse com três homens a menos no rebanho que vinha pastoreando desde Fortaleza? (p. 27)

 

O mesmo chavão serve também para descrever os imigrantes japoneses, que chegam no seringal, para trabalhar na agricultura:

 

Era rebanho copioso, de pele seca, proeminências ósseas nas faces e olhar mortiço de quem regressa de outro mundo. (p. 188)

 

Ressalve-se que a desgastada metáfora é de uso exclusivo do infiel narrador e não pode, absolutamente, ser atribuída ao humanista autor.

A descrição de uma tempestade amazônica é o mote para uma cacofônica metáfora musical, quando ouvimos a exótica “orquestra infernal” da “selva endemoninhada”: a “monótona cantilena” cotidiana passa a uma “triste litania” – “um uivo forte, perene e agoirento” – e logo transforma-se em “música épica e desesperada”, “um concerto de instrumentos desvairados”. Quando amaina a “doida apoteose de fim de mundo falido”, a selva “era um monstro que estava ali, pesado, inofensivo, a bramir um sofrimento que não despertava piedade” (p. 133-135).

Outra metáfora musical é usada, com mais rigor, para expressar o silêncio, embora insista na antropomorfização da floresta, uma armadilha do exotismo:

 

E por toda a parte o silêncio. Um silêncio sinfónico, feito de milhões de gorjeios longínquos, que se casavam ao murmúrio suavíssimo da folhagem, tão suave que parecia estar a selva em êxtase. (p. 77)

 

Quando Guerreiro, o guarda-livros, é apresentado ao leitor, o descuidado narrador diz que era “o primeiro homem branco que Alberto via no seringal” (p. 111). Ainda em relação a Guerreiro, o narrador diz que Alberto sente-se próximo a ele “pela cor de sua pele” (p. 153). Ao trocar confidências com Firmino, este deixa escapar, subserviente: “eu tenho pena de seu Alberto. O seringal não é para um homem com a sua pele” (p. 92). O infiel narrador não esconde suas preferências arianas. A trama se passa há mais de 30 anos da Lei Áurea, quando os escravos deixaram essa condição para serem brasileiros, mas não cidadãos, pois eram apenas párias miseráveis. Esse arianismo seria um resquício do choque de raças que o autor, tido e havido como um humanista, presenciara, ainda em criança, ao aportar na babel Belém do início do século XX ou apenas mais uma infidelidade do narrador? A cartilha realista-naturalista ensinava que, do trinômio hereditariedade-meio social-momento, a carga genética era o fator decisivo.

 

Os 14 capítulos de A selva: a verdade da ficção e a ficção da verdade serão publicados sempre às segundas-feiras. 

Mas você pode obter o livro completo clicando nesta linha.

A selva: a verdade da ficção e a ficção da verdade – 7/14

Zemaria Pinto

 

O entrecho

Experimentado nos enredos mirabolantes das primeiras histórias que escreveu, e que rejeitaria mais tarde, Ferreira de Castro, ao compor A selva, pensou o entrecho desta de maneira totalmente diversa daquelas:

 

Pretendera realizar um livro de argumento muito simples, tão possível, tão natural, que não se sentisse mesmo o argumento. Um livro monótono porventura, se não pudesse dar-lhe colorido e vibração, mas honesto, onde o próprio cenário, em vez de nos impelir para o sonho aventuroso, nos induzisse ao exame e, mais do que um grande pano de fundo, fosse uma personagem de primeiro plano, viva e contraditória, ao mesmo tempo admirável e temível, como são as de carne, sangue e osso. (CASTRO, 1989b, p. 22)

 

A selva limita-se a isso que o próprio autor admite como sua “ambição”: uma história simples, com longas descrições monótonas, onde – complexa, como nenhum ser humano – a personagem de maior relevo, embora na função de antagonista, é a própria selva. Além desta, um outro vilão se destaca no Paraíso: o impulso sexual reprimido. É buscando anular a diferença entre realidade e ficção que o realismo de A selva se resume em um determinismo francamente naturalista, pois há uma tese a defender: sendo produto de seu entorno, homem nenhum resiste ao jugo do monstro selvático, que dobra, humilha e destrói a todos que o enfrentam. Uma óbvia adesão ao infernismo.[1]

Alberto tem 26 anos quando chega ao Brasil, vindo da Espanha, onde esteve refugiado após a derrota dos rebeldes monarquistas portugueses, no início de 1919. Na conversa com o comendador Aragão, ele informa:

 

– Eu sou um exilado político. Sou monárquico e tomei parte na última revolta de Monsanto, de que vossa excelência, decerto, ouviu falar… (p. 59)

 

Eles pretendiam restaurar a monarquia, derrubada nove anos antes, mas foram repelidos pelos republicanos. Contrariando os códigos realistas, o romance não informa datas. Tomemos então o ano de 1919 – quando aconteceu a revolta, em janeiro – como parâmetro, porque é a única data referida, ainda que indiretamente, sendo, certamente, o ano da chegada de Alberto no Brasil. Sua permanência pode ser medida pelo tempo que se passou até a promulgação da anistia aos revoltosos, o que aconteceria em 9 abril de 1921 (SERRANO, p. 83). Não mais que dois anos, portanto, ficaria Alberto no seringal Paraíso.  

 Em Belém do Pará, um irmão de sua mãe o abrigaria. Mas as coisas não correm como planejado. O tio tratou de arrumar-lhe uma colocação bem distante, onde não fosse um peso a mais. Como já vimos, há um paralelo estrutural com a história de José Maria, que acaba aqui. Na sequência, Alberto vai para o seringal Paraíso, em Humaitá, recrutado por Balbino. No seringal, ele é designado, juntamente com Firmino e Agostinho, para a localidade Todos-os-Santos, recém atacada pelos Parintintins, que mataram Feliciano, a quem a Alberto coubera substituir...

Firmino é o amigo de todas as horas – uma personagem auxiliar na trama, e, em relação a Alberto, seu confidente e o oposto que o complementa. Agostinho é a representação do que há de mais sórdido na natureza do Paraíso. Após uma temporada cortando seringa, Alberto torna-se o aviador do armazém do seringal, onde toma contato com a realidade escravagista na relação entre o patrão e os “brabos”, que trabalhavam sem nunca lograr sair da condição de devedores. Negativados sempre, iam se enredando cada vez mais nas teias do explorador Juca Tristão.

Euclides da Cunha, em página antológica – “Vede esta conta de venda de um homem” –, demonstra de modo irrefutável, com suas artes de engenheiro, que, mesmo nas condições mais favoráveis – o que inclui, sem mulher e filhos – o seringueiro sempre terminava devendo ao patrão, o que ele classifica como a “mais criminosa organização do trabalho” (CUNHA, 2019, p. 57-61). E o testemunho de Euclides data do final de 1905 ou início de 1906, quando o preço da borracha, em ascendência, alcançava altas cotações, pagando aos escravizados muito mais que pagaria em 1919. Arthur Reis lembra da condição de analfabetos da quase totalidade dos seringueiros, reféns da honestidade dos seringalistas, para o que não havia nenhuma garantia (apud BENCHIMOL, p. 326). Alberto era uma exceção, um corpo estranho no meio de brabos e broncos, numa cronologia capenga. Essencialmente, Alberto é uma inverossimilhança.

Aos poucos, o protagonista desenvolve uma consciência de classe que lhe era estranha quando chegara. Percebe-se prisioneiro e, mais que isso, escravo. Apesar de sua mente organizar a sociedade em castas, ele não aceita ficar no porão daquele navio negreiro fundeado em plena selva amazônica. Uma frustrada tentativa de fuga, liderada pelo amigo Firmino, desperta-o de vez, ao perceber que, como cães, que obedecem cegamente ao dono, os seringueiros não tem, entre si, qualquer traço de compromisso ou cooperação recíproca:

 

“Que ideia faziam da solidariedade esses grandes analfabetos? Que ideia tinham da sua própria situação? Mas a culpa seria verdadeiramente deles?” (p. 208)

 

Recebendo a notícia de que fora anistiado em Portugal, Alberto negocia sua liberdade, sendo anistiado também no seringal, no maior anticlímax da narrativa. Antes da viagem, contudo, um incêndio provocado por Tiago destrói o casarão e mata o torturador dos seringueiros, Juca Tristão.

A selva é um romance de espaço, pelo antagonismo onipresente da floresta, e é também um romance de formação, pois Alberto aprende muito sobre o ser humano, amolecendo suas convicções monarquistas em troca de um humanismo ainda pré-iluminista – um avanço para quem começara a viagem de ida como serviçal de algum rei, refletindo sobre “aquela humanidade primária” com quem era forçado a conviver:

“Possuíam alma essas gentes rudes e inexpressivas, que atravancavam o mundo com a sua ignorância, que tiravam à vida coletiva a beleza e a elevação que ela podia ter? (...) Só as seleções e as castas, com direitos hereditários, tesouro das famílias privilegiadas, longamente evoluídas, poderiam levar o povo a um mais alto estádio.” (p. 41)

 

Tiago – negro, velho, alcoólatra, coxo – é uma alegoria: de mero títere do cruel Juca Tristão transforma-se, após décadas de humilhação, em juiz e carrasco de seu algoz, a quem ele devotara paradoxal submissão. Seu gesto surpreendente guarda uma outra tese da narrativa: o crime bárbaro é a explosão de uma energia acumulada até os limites do impossível. Tiago é um símbolo do trabalhador explorado e – por que não? – uma semente da revolução, que para Alberto principiava a ser o oposto do que era no início da narrativa. 

 

Os 14 capítulos de A selva: a verdade da ficção e a ficção da verdade serão publicados sempre às segundas-feiras. 

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[1] Uma visão maniqueísta divide a Amazônia em duas perspectivas lineares – paraíso ou inferno –, de onde se abstrai se o texto é adepto do edenismo ou do infernismo.

A selva: a verdade da ficção e a ficção da verdade – 1/14

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Zemaria Pinto

 

Com carinho, aos mestres Artemis Veiga, em memória, e Marcos Frederico Krüger.

 

 

A Amazônia selvagem sempre teve o dom de impressionar a civilização distante. Desde os primeiros tempos da colônia, as mais imponentes expedições e solenes visitas pastorais rumavam de preferência às suas plagas desconhecidas.

(Euclides da Cunha)[1]

 

Literatura e verdade

A literatura de invenção – poesia, ficção, dramaturgia – é uma construção mental de autores-demiurgos: veicula verdades criadas por entes que as manipulam de acordo com seus interesses e/ou vontades individuais.

Mas o caráter do que é verdadeiro em literatura passa antes pelo conceito aristotélico de verossimilhança – “da mesma natureza do verdadeiro” –, estabelecendo limites entre a mera reprodução da realidade, criticada por Platão, e a invenção, inculcando na obra uma coerência interna, orgânica:

 

É claro, também, que a obra do poeta não consiste em contar o que aconteceu, mas sim coisas quais podiam acontecer, possíveis do ponto de vista da verossimilhança ou da necessidade. (ARISTÓTELES, p. 28)

 

Esqueçamos, pois, de qualquer conexão com a moral, a lógica ou a metafísica, analisando a verdade da literatura a partir deste conceito milenar.

Antes, porém, precisamos transpor um obstáculo: a multiplicidade de significados que a obra de arte pode transmitir, para além das intenções do ente-autor. Esse embate – verossimilhança versus plurissignificação – pode ser resolvido, em parte, se aceitarmos que cada indivíduo-leitor tem um entendimento soberano sobre a obra que analisa. Logo, na literatura, verdade é entendimento, com seus diversos matizes, e não se confundirá jamais com conhecimento.

Portanto, é possível afirmar que a verdade da literatura não pode se tornar um dogma, como não pode ser entendida, nunca, de forma absoluta, inquestionável. Pelo contrário, a verdade da literatura é maleável, elástica, polimorfa – e funda-se essencialmente em dúvidas.

Isso leva a que a recepção às obras também se modifique com o tempo: obras subvalorizadas são ressignificadas; obras consagradas caem no esquecimento – ou porque eram supervalorizadas ou porque simplesmente envelheceram. O cânone é uma passarela do inferno. Aliás, aceitar a existência de um cânone é negar a verdade mutante da literatura. Para efeito didático, contudo, podemos aceitar um “cânone atual”, intercambiável, absolutamente provisório.

Esta brevíssima introdução visa preparar o leitor para a análise do livro A selva, de Ferreira de Castro, que, em 2020, completa 90 anos de publicação. Um livro supervalorizado, de um autor apenas mediano, cuja permanência hoje dá-se mais pelos aspectos históricos envolvidos – especialmente, para nós, amazônidas – do que pela sua excelência literária.

Os 14 capítulos de A selva: a verdade da ficção e a ficção da verdade serão publicados sempre às segundas-feiras. 

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[1] CUNHA, 2019, p. 52.