Sobre poesia e espantos

Ferreira Gullar repetiu tantas vezes, que até ficou parecendo verdade: – a poesia nasce do espanto. Uma grande bobagem. A poesia é feita de espantos. Quem deve se espantar é o leitor, não o poeta.

(João Sebastião – poeta nefelibata, filósofo de boteco, profeta do caos – poetando e filosofando para meia dúzia de bêbados metidos a poetas, e que nunca tinham ouvido falar em Gullar, até 15 dias atrás)   

A teoria da letra-poema ou de como e porque Bob Dylan ganhou – merecidamente! – o Nobel de Literatura 5/5

Zemaria Pinto

Outro clássico: Carinhoso, de Pixinguinha e João de Barro, o Braguinha. Canção que emociona há muitas décadas, pois foi gravada pela primeira vez no mesmo ano de Chão de estrelas, a bem da verdade, é uma canção muito mais “atual”, “moderna”, que aquela, com sua romântica e envelhecida ideologia do bom malandro. Carinhoso, ao contrário, tem linguagem simples e uma melodia cativante, que qualquer frequentador de barzinho sabe levar. Mas a letra de Carinhoso...

Meu coração

Não sei porque

Bate feliz

Quando te vê

E os meus olhos ficam sorrindo

E pelas ruas vão te seguindo

Mas mesmo assim

Foges de mim

Ai, se tu soubesses como eu sou tão carinhoso

E o muito, muito que te quero

E como é sincero o meu amor

Eu sei que tu não fugirias mais de mim

Vem, vem, vem, vem, vem sentir o calor

Dos lábios meus

À procura dos teus

Vem matar esta paixão

Que me devora o coração

E só assim então

Serei feliz

Bem feliz

É uma letra funcional. Sem a envolvente melodia de Pixinguinha, é apenas um amontoado de clichês. A exceção poética – “e os meus olhos ficam sorrindo” –, não sustenta o todo, coroado pelo imperdoável “vem matar esta paixão / que me devora o coração”. Tenho vontade de pedir desculpas ao Braguinha, mas resta-me o consolo de reconhecer que a extraordinária composição do mestre Pixinguinha fica mais gostosa quando acompanhada pela letra funcional do mestre Braguinha. E só por curiosidade: a gravação original, de 1937, cantada por Orlando Silva, tem 02min46seg de duração, dos quais exatos 01min24seg – mais da metade – são ocupados com a introdução, orquestrada.

O caso Vinicius de Moraes. Poeta reconhecido desde 1935, quando lançou seu segundo e premiado livro de poesia, Forma e exegese, Vinicius teve vários poemas usados como letras antes de se tornar compositor quase que em tempo integral, exatos 20 anos depois, ao compor uma série de canções de câmara em parceria com o maestro amazonense Cláudio Santoro. No ano seguinte, iniciava a parceria com Antônio Carlos Jobim, dando vida à peça que viraria filme vencedor do festival de Cannes e do Oscar de filme estrangeiro, em 1959: Orfeu negro. A parceria com Jobim resultaria ainda no disco seminal da Bossa Nova – Canção do amor demais, na voz da “divina”, como Vinicius a chamava, Elizeth Cardoso (1920-1990). Esse disco abria com “Chega de saudade”, marcada pela estranha batida de um novo violonista: João Gilberto. Inquieto, em 1962 iniciou a parceria com Baden Powell, que nos legou afro-sambas antológicos, como “Berimbau” e “Canto de Ossanha”, além do delicioso “Samba da benção”. Outros parceiros vieram, ora com mais ora com menos frequência: Edu Lobo, Francis Hime, Chico Buarque, até o definitivo Toquinho.  Poeta lírico por excelência, uma análise da obra musicada de Vinicius de Moraes é campo fértil para demonstrar nossa raquítica teoria. Não é esse o nosso objetivo. Entretanto, vamos deixar pistas, para que o leitor possa exercitar-se, confirmando ou discordando da nossa teoria da letra-poema:

•   Poemas-letras: Poema dos olhos da amada, Soneto de separação, Soneto de fidelidade, A arca de Noé, A casa, Rosa de Hiroshima;

•   Letras-poemas: Serenata do adeus, Marcha da quarta-feira de cinzas, O que tinha de ser, Para viver um grande amor, O filho que eu quero ter, Bom dia, tristeza, Valsinha;

•   Letras poéticas: Minha Namorada, Sabe você, Pau-de-arara, Cotidiano Nº 2, Regra três, Menininha;

•   Letras funcionais: Só danço samba, O nosso amor, Garota de Ipanema, Amor em paz, Maria vai com as outras, Onde anda você?

Letra ordinária. Não, não nos esquecemos, leitor. Temos certeza que você não terá dificuldade em reconhecer a letra ordinária. Não precisa muito esforço. Basta ligar o rádio. Aliás, se fôssemos representar nossa teoria numa pirâmide quantitativa, muito parecida com aquela que vimos nas primeiras páginas deste livro, provavelmente ela ficaria assim.

Pirâmide representativa da provável quantidade de letras, por categoria.

               O poema-letra é uma exceção. Por outro lado, a letra-poema é mais rara que a letra poética, enquanto que a letra funcional constitui um universo muito maior que ambas. A letra ordinária, entretanto, domina, especialmente porque está ligada, qualitativamente, ao tipo de música que a veste. Música de má qualidade, letra do mesmo nível. Mas isso não deve ser motivo de queixa. São as leis de mercado. Só não precisamos submeter nosso discernimento a elas.

FIM

A teoria da letra-poema ou de como e porque Bob Dylan ganhou – merecidamente! – o Nobel de Literatura 4/5

Zemaria Pinto

Letra poética. A letra poética não chega a ser um poema, porque sua existência só tem sentido aliada à música. Isto é, ela não se sustenta sozinha. A leitura pura e simples de uma letra poética não comove, não arrebata. Aliada à música, entretanto, a letra poética é valorizada, cresce e às vezes até nos confunde. Mas nem por isso seu valor é menor. Quer dizer, seu valor literário é menor, mas grandes clássicos da música brasileira têm letras que não são poemas extraordinários, mas nem por isso são menos belas, como A Felicidade, por exemplo, parceria entre Tom Jobim e Vinicius de Moraes:

A felicidade é como a pluma

que o vento vai levando pelo ar:

voa tão leve

mas tem a vida breve

precisa que haja vento sem parar

Paulinho da Viola, um dos maiores poetas da música brasileira, tem, em sua composição mais conhecida, um exemplo de letra poética, que não seria conhecida sem a extraordinária melodia que a envolve:

Ah, minha Portela

quando vi você passar

senti meu coração apressado

todo meu corpo tomado

minha alegria voltar...

Não posso definir aquele azul

não era do céu, nem era do mar

foi um rio que passou em minha vida

e o meu coração se deixou levar

Os exemplos são incontáveis. Só para ficarmos naqueles compositores citados mais acima, vamos enumerar canções que se encaixam nesta categoria. Chico Buarque: Carolina, Olé olá, Apesar de Você; Caetano Veloso: Menino do rio, Trilhos urbanos, Força estranha; Gilberto Gil: Domingo no parque, Refazenda, Drão; Paulinho da Viola: Tudo se transformou, Comprimido, Num samba curto.

Letra funcional. Manuel Bandeira, que teve muitos poemas musicados (poemas-letras), dizia que ao escrever letra interessava-lhe mais o efeito sonoro que o efeito literário. O velho mestre queria com isso dizer que a letra era uma função da música, por isso não podia sobrepô-la. Ele mesmo jamais publicou suas letras, escritas para parceiros ilustres como Jaime Ovalle e Heitor Villa-Lobos. Mas uma letra de Bandeira era e será sempre uma letra de Bandeira, não serve para ilustrar o que chamamos de letra funcional. Esta não é poética. Cumpre uma função emotiva/informativa, diretamente relacionada com a música. Sem a música, a letra funcional é prosaica. Vejamos um clássico da canção brasileira:

Eu sei que vou te amar

Por toda a minha vida, eu vou te amar 

Em cada despedida, eu vou te amar

Desesperadamente

Eu sei que vou te amar

E cada verso meu será

Pra te dizer

Que eu sei que vou te amar

Por toda a minha vida

Eu sei que vou chorar

A cada ausência tua, eu vou chorar

Mas cada volta tua há apagar

O que esta tua ausência me causou

Eu sei que vou sofrer

A eterna desventura de viver

A espera de viver ao lado teu

Por toda a minha vida

A transcrição foi integral para que você não pense que estamos “escondendo” algo na letra de Vinicius, para a bela melodia de Tom Jobim. Se você ler o poema, sem a música, o que sobra? Uma lamúria monótona (quase digo uma cantilena, mas poderia ser mal interpretado), sem qualquer centelha de poesia. Mas é um clássico da música popular brasileira. Não há como dissociá-la da música que a envolve. As duas – letra e música – formam um todo indivisível, e é assim que ambas serão lembradas.

(Continua na próxima sexta-feira)

A teoria da letra-poema ou de como e porque Bob Dylan ganhou – merecidamente! – o Nobel de Literatura 3/5

Zemaria Pinto

Para ilustrar a categoria letra-poema, vamos ler um fragmento de uma canção que você certamente já ouviu:

Caía

a tarde feito um viaduto

e um bêbado trajando luto

me lembrou Carlitos.

A lua,

tal qual a dona do bordel,

pedia a cada estrela fria

um brilho de aluguel...

E nuvens

lá no mata-borrão do céu

chupavam manchas torturadas...

Que sufoco!

Louco,

o bêbado com chapéu-coco

fazia irreverências mil

pra noite do Brasil.

O Bêbado e a equilibrista, de João Bosco e Aldir Blanc; este o poeta, aquele o músico. Dividimos arbitrariamente a letra-poema de Aldir em 9 estrofes, das quais reproduzimos as quatro primeiras. Em nenhuma delas o elemento surpresa se esconde, muito pelo contrário – se escancara. Na tarde que “cai feito um viaduto”, referência ao desabamento de um viaduto, em São Paulo, recente à época em que a canção foi gravada pela primeira vez, em 1979. A lua, comparada à dona de um bordel, pedia às “estrelas de programa”, um brilho qualquer, ainda que falso. Note que a aproximação da noite é triste, e as nuvens escondem “manchas torturadas”, uma alusão explícita à prática velada de tortura nos subterrâneos do regime que começava a agonizar. O bêbado, vestido de negro, desafia o sufoco e, louco, faz “irreverências” à noite que se abate sobre o país. O bêbado e a equilibrista, na voz de Elis Regina (1945-1982), virou emblema da luta pela anistia política, promulgada em agosto daquele ano.

Minha vida era um palco iluminado

Eu vivia vestido de dourado

Palhaço das perdidas ilusões

Cheio dos guizos falsos da alegria

Andei cantando a minha fantasia

Entre as palmas febris dos corações

Meu barracão no morro do Salgueiro

Tinha o cantar alegre de um viveiro

Foste a sonoridade que acabou

E hoje quando do sol a claridade

Forra meu barracão sinto saudade

Da mulher, pomba-rola que voou

Nossas roupas comuns dependuradas

Na corda, qual bandeiras agitadas

Parecia um estranho festival

Festa dos nossos trapos coloridos

A mostrar que nos morros malvestidos

É sempre feriado nacional

A porta do barraco era sem trinco

Mas a lua furando nosso zinco

Salpicava de estrelas nosso chão

Tu pisavas nos astros distraída

Sem saber que a ventura desta vida

É a cabrocha, o luar e o violão

Chão de estrelas, letra de Orestes Barbosa para música de Sílvio Caldas, gravada pelo próprio compositor em 1937, já nasceu poema, a começar pela forma. Suas quatro estrofes simétricas, de seis versos decassílabos cada, formando quatro sextetos, tem esquema rímico AABCCB. Mas a poesia de Chão de estrelas não está apenas na forma, que é pétrea mas não é eterna. Façamos uma leitura rápida da letra-poema de Orestes Barbosa.

O eu lírico é um poeta, que relembra uma época de felicidade, comparando sua vida com um palco, e a si próprio com um palhaço, iludido pelo sucesso efêmero. Na segunda estrofe, ele fala do motivo de sua tristeza: a mulher que o abandonara, comparada por ele ao som matinal dos pássaros. O morro emudeceu. A terceira estrofe dá uma nova ideia de como a vida para os dois era uma festa permanente, “sempre feriado nacional”, anunciado nas imagens evocativas do morro onde ambos moravam. A última estrofe traz aquele que Manuel Bandeira reputava como o mais belo verso da poesia brasileira: “tu pisavas nos astros distraída”. Observe que, a despeito do abandono, o poeta-cantor não perde a linha: apesar da extrema pobreza em que viviam, ele acreditava que a ventura de viver consistia em amar e cantar, à luz da lua – mas ela, a mulher-pássaro, não sabia disso. 

(Continua na próxima sexta-feira)

A teoria da letra-poema ou de como e porque Bob Dylan ganhou – merecidamente! – o Nobel de Literatura 2/5

Zemaria Pinto 

A teoria da letra-poema

Tomando por base a música popular brasileira, podemos inferir que a nossa proposta é válida para canções em qualquer língua. E quando nos referimos à música popular brasileira não estamos pretendendo falar apenas de um segmento, normalmente identificado com o lado “culto” da música popular, que acabou virando categoria: a famigerada MPB. Ficam em maus lençóis os que assim agem, por não ter como classificar Luiz Gonzaga, por exemplo. É forró ou MPB? E Martinho da Vila – é samba ou MPB? Cazuza – rock ou MPB? Os exemplos abundam. Então, para nós, tudo é mpb.

Uma letra de música popular pode ser enquadrada em uma das seguintes categorias: poema, letra poética, letra funcional ou letra ordinária. Para efeito didático, dividiremos a categoria poema em duas subcategorias distintas, o poema-letra e a letra-poema, cuja identificação vai responder àquela pergunta inicial sobre se letra de música popular é ou não é poesia.

Poema-letra. Nesta categoria, classificamos poemas publicados antes, em livros, e posteriormente musicados, como “Funeral do Lavrador”, título dado pelo compositor ao trecho citado de Morte e Vida Severina, no capítulo anterior, musicado por Chico Buarque. Os exemplos são inúmeros, embora nem sempre a melodia esteja no mesmo nível do texto. Camões, Fernando Pessoa, Florbela Espanca, Drummond, Cecília Meireles, Mário Quintana, entre tantos, tiveram seus poemas transformados em canções. Não entramos no mérito quanto à qualidade dos poemas, pois, ordinariamente, são trabalhos consagrados, de autores idem.

Letra-poema. Aqui, começamos a fazer julgamento crítico, isto é, de valor. O que nos leva a classificar uma letra inédita como poema, senão sua qualidade intrínseca de poema? Letras-poemas são encontradas na obra de compositores como Chico Buarque (Construção, As vitrines, Mar e lua), Caetano Veloso (Não identificado, Sampa, Terra), Gilberto Gil (Metáfora, Oriente, Super-homem) ou Paulinho da Viola (Sinal fechado, Dança da solidão, Nada de novo). Mas autores pouco badalados, como Paulo César Pinheiro (Viagem, Jogo de Angola, Espelho), criaram – no caso, em parceria – verdadeiros clássicos da poesia brasileira. Para reconhecer um poema-letra o leitor deve saber reconhecer um bom poema; este tem que comunicar muito além do óbvio. A poesia limita-se com as artes plásticas, ao transmitir imagens criadas a partir de palavras que o senso comum não admite, e com a música, dada a musicalidade comum ao poema. Mas é ao promover “a dança do intelecto entre as palavras”, como dizia Pound, que se percebe a verdade transfigurada da poesia. Como tudo o mais na vida, é uma questão de exercício. Se você se exercita para reconhecer a verdade ela acabará se mostrando a você, mesmo em forma de poesia.

(Continua na próxima sexta-feira)

A teoria da letra-poema ou de como e porque Bob Dylan ganhou – merecidamente! – o Nobel de Literatura 1/5

Zemaria Pinto

Este texto não é nada (ou quase) do que promete o título: não adianta procurar aqui por Bob Dylan, prêmio Nobel ou pela Real Academia Sueca. Trata-se do capítulo “Criando uma teoria”, do meu livro O texto nu (Manaus: Valer, 2009; 2011). Baseado em uma palestra que dei na Quarta Literária, na noite de 6 de março de 2002, o referido capítulo procura justificar letra de música como poesia – isto é, como literatura – na contramão de beócios e boçais que ignoram a relação milenar da poesia com a música e desta com a poesia – like a rolling stone...

Música e poesia – convergências e dissonâncias

A discussão é antiga: letra de música popular é poesia? Vamos tentar, se não colocar um ponto final, o que seria por demais pretensioso, elucidar alguns pontos que poderão ajudar o leitor a formar uma opinião. No capítulo sobre a poesia lírica, dissemos que esta era “expressa inicialmente por meio do canto” e era “escrita para ser lida, mas, eventualmente, também cantada”. As primeiras aspas guardam um componente histórico; as segundas já dão uma pista sobre o que pensamos a respeito. Vamos à história.

A poesia é anterior à escrita. Como processo mnemônico para registrar o poema usava-se musicá-lo. A expressão “lírica” deriva de lira, o instrumento comumente usado, pelo menos na Grécia, para acompanhar o poema. O leitor mais atento pode estar se perguntando: não seria o inverso? A música popular é anterior à poesia como a conhecemos hoje? Sem dúvida, é uma outra forma de ver a questão. É preciso levar em conta, entretanto, que com o advento da escrita, o poema passou a ser registrado, enquanto a música continuou dependendo da memória para ser preservada (a notação musical como a conhecemos hoje data do século XI, embora os indícios da existência de códigos de notação musical datem do século VIII a.C.). Não à toa, o poema guarda relações com a música, como a estrofação e a métrica. A rima, entretanto, um recurso muito musical, não era usada pelos antigos, sendo adotada somente a partir da Idade Média, período em que pontificaram os trovadores – cujos poemas ficaram para além das melodias que os acompanhavam.

Essa relação com a música se manifesta também nos nomes das formas poemáticas, que vimos no capítulo sobre a poesia, como a ode – que quer dizer, literalmente, canto –, o madrigal, a balada, o rondel, a canção, a cantiga... E não nos esqueçamos de Pound, para quem a musicalidade do poema, a melopeia, é atributo essencial do poema. Para melhor compreensão da nossa proposta, de agora em diante passaremos a chamar de canção o conjunto formado por poesia e música.

Cabe observar, contudo, o caráter generalizante do que estamos chamando aqui de “poesia”, pois nem sempre, como pretendemos demonstrar, haverá poesia nas palavras veiculadas pela música. Aliás, às vezes nem música há, tamanha a pobreza de certas canções. Mas essa é uma outra história. Então, para que desçamos ao degrau mais rente, vamos chamar simplesmente de “letra” ao conjunto de palavras contido na canção.

(Continua na próxima sexta-feira)

Produção de texto poético (uma introdução) – X (final)

Zemaria Pinto

50 – Clichê – um mal desnecessário. O clichê poético é o maior inimigo de qualquer poeta. Trata-se, quase sempre de uma metáfora ou outra figura de linguagem; porém é uma figura desgastada. Exemplos: a estrada serpenteia pela planície; o mar beija a praia; aurora da vida; flor dos anos; mais uma página do livro da vida; luar de prata; silêncio sepulcral.

51 – Muitas vezes, nem é figura, apenas uma combinação desgastada de um substantivo com um adjetivo: doce esperança; amarga decepção; ilustre professor; poeta inspirado; pai extremoso. Mas existem também os clichês de situação: o final feliz, a madrasta má etc. E os clichês de roteiro: as histórias policiais, as histórias de terror – de estrutura repetitiva.

52 – Exercícios de liberação da linguagem e do pensamento. Para descobrir a fala/escritura de cada um é preciso que a linguagem e o pensamento se liberem dos condicionamentos que tendem a torná-los padronizados e mecânicos

53 – Existem vários tipos de exercícios com essa finalidade. Vejamos alguns deles:

• exercício nº 1
+ relaxamento: exercícios respiratórios; alongamento
+ escreva livremente sobre o que lhe vier à cabeça;
+ não se preocupe com o nexo
+ não releia, não raciocine; não analise; deixe que sua mão/corpo conduza sua mente; não tenha medo; procure escrever o mais rapidamente possível; qualquer censura deve ser registrada;
+ esse exercício, também chamado de escrita automática, era muito usado pelos surrealistas, que pretendia “flagrar” manifestações do próprio subconsciente.

• exercício nº 2
+ livre associação – dadas três palavras, escolha uma delas e associe livremente com outras palavras – associar é estabelecer correspondência (ainda que livremente)
+ não releia, não raciocine; não analise; deixe que sua mão/corpo conduza sua mente; procure escrever o mais rapidamente possível;
+ Palavras sugeridas: espelho – punhal – tigre (temas de Borges)

• exercício nº 3
+ a partir de um determinado poema, construa um novo poema, a sua “versão”

54 – Escrever é exercitar. O exercício nº 3 pode ter inúmeras variantes. Emvezes de basear-se em outro texto, escreva sobre um quadro, por exemplo; ou sobre uma situação que você vivenciou; uma notícia de jornal; uma história que ouviu há muito tempo. Enfim, as possibilidades são ilimitadas.


55 – Lá no início nos referimos à necessidade de reunir conhecimento, habilidade e talento. Vimos vários conceitos, falamos um pouco sobre a técnica que há por trás do poema e falamos da necessidade de desenvolver uma linguagem criadora. O tempo todo estávamos falando de conhecimento (que pode ser adquirido) e habilidade (que pode ser desenvolvida). Talento – a linguagem de cada um – deve ser cultivado.

Construindo o texto poético, com conhecimento, habilidade e talento.

O cerne da criação está na interseção entre conhecimento, habilidade e talento.

Produção de texto poético (uma introdução) – IX

Zemaria Pinto

45 – As estrofes são conjuntos de versos, variando, ordinariamente, de um a dez versos, com os seguintes nomes: monóstico, dístico ou parelha, terceto ou trístico, quarteto ou quadra, quinteto ou quintilha, sexteto ou sextilha, sétima ou septilha, oitava, nona ou novena e décima. Mas, na prática, não há limites para o número de versos de uma estrofe; portanto, não se preocupe com seus nomes.

46 – O estrato fônico caracteriza-se pela repetição de sons: refrão, rima, aliteração, assonância, anáfora, eco, onomatopéia, paronomásia, antanáclase. Destes, a rima é a mais explorada.

47 – Rima: semelhança de sons, buscando efeito rítmico e musical. Quando não há rima dizemos que o poema é composto de versos brancos. A rima ocorre no final do verso (externa) ou em seu interior (interna). Há dois tipos de rimas:
• Rima consoante ou soante – homofonia de consoantes e vogais
• Rima toante ou tonante ou assoante – semelhança apenas na vogal tônica

48 – A aliteração é outro recurso muito comum: consiste na repetição de fonemas semelhantes, no verso ou na estrofe, proporcionando um efeito musical.

49 – No nível semântico, temos:
• Figuras de similaridade – quando se fazem comparações entre dois ou mais elementos
+ Metáfora: na definição de Aristóteles,”transportar para uma coisa o nome de outra”
+ Alegoria: representação simbólica de uma idéia
+ Sinestesia: cruzamento de sensações numa mesma impressão;
• Figuras de contigüidade – acontece quando se substitui um elemento por outro;
+ Metonímia: guarda uma relação de proximidade, mas não de conteúdo; podemos dizer que é uma mudança de nome, sem comparação; a parte pela parte
+ Sinédoque: há uma relação direta de conteúdo e de proximidade; a parte pelo todo; o todo pela parte
• Figuras de oposição – contradição entre os elementos do discurso
+ oximoro: ocorre quando idéias que se excluem formam um sentido novo; lembrar o famoso “mas que seja infinito enquanto dure”, de Vinicius de Moraes.

Continuamos.

Produção de texto poético (uma introdução) – VIII

Zemaria Pinto

39 – Entramos agora nos aspectos mais tangíveis do poema, falando do verso: a unidade rítmica e melódica mais elementar do poema. Para simplificar, o verso corresponde a uma linha de texto. Mas há controvérsias. Vamos tratar aqui do que é convencional, pois as invenções são também exceções à regra. Pelo menos, enquanto não viram regras.

40 – Os versos podem regulares, se apresentam simetria ou correspondência de metros; irregulares, quando assimétricos; polimétricos, com diversidade de metros; livres, sem metrificação.

41 – O metro, por sua vez, é definido pelo número de sílabas, que, em português, são contadas até a tônica da última palavra do verso. Embora, em tese, não haja limite para o número de sílabas de um verso – mas, como unidade rítmica e melódica, ele está ligado a um tempo –, os metros convencionais, consagrados pela tradição, variam de uma a doze sílabas, isto é, do monossílabo ao dodecassílabo ou alexandrino.

42 – Os versos mais populares são as redondilhas: o pentassílabo, chamado de redondilha menor, e o heptassílabo ou redondilha maior. O decassílabo também tem nomes: o sáfico, com acentuação tônica nas sílabas 4, 8 e 10; e o heróico, na 6ª e na 10ª. O sáfico, homenagem à poeta Safo, de Lesbos, é mais fluido e mais propício aos poemas líricos, enquanto o heróico é mais usado nos poemas épicos. Mas nada disso deve ser visto como uma camisa-de-força.

43 – Os alexandrinos guardam uma novidade, sendo compostos por dois versos de seis sílabas, chamados de hemistíquios, separados por uma cesura (ou pausa). Essa regra vale para os versos longos, a partir de doze sílabas.

44 – A título de exercício, tente contar o número de sílabas deste verso de Caetano Veloso, destacado de “Sampa”:
Panaméricas de áfricas utópicas, túmulo do samba, mas possível novo quilombo de Zumbi

Continuamos.

Produção de texto poético (uma introdução) – VII

Zemaria Pinto

30 – Para efeito didático, podemos dividir o poema em cinco níveis, facilitando assim a sua análise: os níveis espacial, lexical, sintático, fônico e semântico.

31 – Espacial, onde se verifica a distribuição do texto no papel. Pode parecer bobagem, mas a forma como poeta distribui o poema na folha em branco não é gratuita, por isso deve ser considerada.

32 – Lexical, onde se localizam as palavras, em estado primordial, de dicionário. Na análise de um poema, todas as palavras utilizadas devem ser conhecidas, sob pena de não se conseguir fazer todas as conexões possíveis.

33 - Sintático, onde se organizam as palavras, formando frases, orações, períodos. Pela organização sintática é possível deduzir o estilo utilizado; o mais importante, entretanto, é ter certeza de que a leitura que se faz é a mais coerente, porque um estilo empolado, muitas vezes, induz ao erro de leitura, e, conseqüentemente, de análise.

34 - Fônico, onde as palavras são observadas a partir dos fonemas que as compõem, ensejando, por força da repetição, uma musicalidade que se relaciona diretamente com o conteúdo do texto. Compõem o nível fônico do texto poético as seguintes figuras de efeito sonoro, baseadas, enfatizamos, na repetição de fonemas e palavras: rima, aliteração, assonância, onomatopéia, paronomásia, antanáclase, refrão. Mas a poesia também tem, ou pode ter, melodia e ritmo, obtidos a partir da disposição dos metros dos versos e de seus acentos tônicos.

35 - Semântico, onde as palavras assumem significados e sentidos não necessariamente derivados do nível lexical. São os tropos, linguagem em sentido figurado. Na verdade, o nível semântico envolve o poema como um todo – não é uma simples ocorrência, é um processo, que leva em conta os outros níveis, cada um deles contribuindo, em menor ou maior grau, para o entendimento do poema. No nível semântico, a ocorrência formal é separada apenas para fins didáticos, pois ela concorre com o todo do poema para possibilitar a sua leitura, ou leituras. Desta forma, podemos isolar três tipos de figuras que concorrem para a formação do nível semântico: as figuras de similaridade, de contigüidade e de oposição.

36 – Entre as figuras de similaridade, que ocorrem por comparação, temos a metáfora, a sinestesia e a alegoria.

37 – As figuras de contigüidade caracterizam-se pela proximidade entre os objetos cujos nomes são intercambiados; são elas a metonímia, a sinédoque e a antonomásia.

38 – Finalmente, as figuras de oposição ocorrem quando há contradição de idéias num mesmo enunciado; é o que ocorre com a antítese, o oximoro e a ironia.

Continuamos.

Produção de texto poético (uma introdução) – VI

Zemaria Pinto

27 – Expressa inicialmente por meio do canto, a poesia lírica, escrita para ser lida, mas, eventualmente, também cantada, tem como características mais imediatamente reconhecíveis as seguintes:

• Expressão de um eu lírico, espécie de narrador do poema, que não pode jamais confundir-se com o eu biográfico do autor.
• Uso do verso, que é, originalmente, uma unidade melódica, com padrão métrico e acentos rítmicos.
• Ainda que o autor utilize o “verso livre”, este deve ter, se não efeitos melódicos e sonoros, pelo menos, unidade de sentido com o resto do poema.
• Não à toa, Manuel Bandeira dizia que o verso livre era mais difícil de elaborar que o verso convencional.
• Linguagem marcadamente condensada, onde o máximo de expressão deve ser obtido como o mínimo de recursos.
• Daí alguns teóricos confundirem o poema lírico com “poema de pequena extensão”, o que, como tudo no universo, já o sabemos, é relativo.
• Imagens inusitadas, fora do contexto ordinário da fala cotidiana.
• Esse procedimento empresta à linguagem um caráter plurissignificativo, pois cada leitor poderá interpretar aquelas imagens de acordo com sua capacidade individual de apreensão do texto.
• Repetição de fonemas, desvio das normas gramaticais, alogicidade, antidiscursividade e valorização do espaço como componente textual.

28 – Podemos simplificar reproduzindo a idéia de Ezra Pound de que o poema tem três raízes possíveis: a fanopéia, a melopéia e a logopéia. A fanopéia é a representação das imagens no poema. A logopéia reflete a musicalidade do poema. E a logopéia é “a dança do intelecto entre as palavras.”

29 – Num diagrama que representasse a decomposição possível de um poema, poderíamos ter a visão abaixo, onde o poema se decompõe em linguagem e idéias e a linguagem, em imagens e musicalidade.

Diagrama da decomposição do poema, a partir da concepção de Ezra Pound.

Continuamos.

Produção de texto poético (uma introdução) – V

Zemaria Pinto

Pirâmide representativa da quantidade de leitores e a etapa alcançada na leitura do texto literário.

22 – Observem a figura acima. O número de pessoas que conseguem ler é o mais expressivo: em condições ideais, todos conseguem ler. Mas nem todos conseguirão compreender o que lêem. A compreensão é o primeiro estágio da leitura, é o entendimento do que foi lido.

23 – O segundo estágio da leitura é interpretar o que foi lido. Um fato nunca está isolado. Ele sempre se relaciona com outros. A maioria das pessoas que sabem ler, por mais que consigam entender o que lêem, não interpretam a leitura dentro de um contexto mais amplo. Por exemplo, uma notícia de jornal: mulher é assassinada pelo marido. O que é esse contexto mais amplo a que me refiro? São vários: a violência doméstica, os valores familiares aviltados, a falência dessa instituição chamada família etc. Quem consegue compreender a leitura – a mulher foi morta pelo marido, não o inverso – nem sempre consegue avaliar o significado disso, no âmbito da própria comunidade.

24 – Conhecer é acumular informações. Não lemos apenas para nos distrair, mas para internalizar as informações que recebemos. O indivíduo que consegue guardar as informações recebidas – desde que saiba selecioná-las, acumulando informações úteis – estará mais bem preparado para os embates do banal cotidiano. Esse número é bem menor que o daqueles que conseguem chegar ao estágio anterior.

25 – o último estágio pós-leitura é pensar. Após acumular informações, alguns indivíduos se dedicarão a pensá-las; isto é, a produzir conhecimento, que voltará à base da pirâmide sob forma de literatura, cinema, música, fotografia, balé etc. Como estamos tratando do texto literário, vamos nos ater a pensar o mundo escrevendo poemas, contos, crônicas, romances, ensaios, roteiros, peças...

26 - Escrever é pensar o mundo – desvendando-o; reinventando-o.

Continuamos.

Produção de texto poético (uma introdução) – IV

Zemaria Pinto

Ezra Pound (1885-1972), para quem “grande literatura é simplesmente linguagem carregada de significado até o máximo grau possível”.

15 – Um problema fundamental é identificar o texto literário, o texto-obra, plurissignificante. Podemos começar com seu inverso, o texto-objeto, que deve procure o entendimento do leitor. Isso não quer dizer que o texto-obra não busque ser entendido, mas ele se estrutura de forma diferente, por meio de símbolos.

16 – Uma aluna questionou-me certa feita, argumentando que o Cristo buscava ser entendido utilizando a linguagem cifrada das palavras. Disse-lhe, e repito aqui agora, que a linguagem dos vates-profetas é a mesma linguagem dos vates-poetas, talvez por isso eles se eternizam nos corações e mentes da humana gente.

17 – Para Ezra Pound, “grande literatura é simplesmente linguagem carregada de significado até o máximo grau possível”.

18 – Jakobson nos diz que o texto literário tem um componente que o define como tal, a literariedade, que é “um desvio de linguagem”, isto, é um desvio das normas e procedimentos usuais.

19 – Chklovski cria o conceito de estranhamento: se o leitor se depara com construções sintático-semânticas que fogem do padrão compreendido por todos, deve prestar bastante atenção nelas, pois poderá estar diante de uma obra de arte.

20 – Claro que esses conceitos ditos assim, de forma ligeira, não acrescentam muita coisa à cabeça já repleta de informações do leitor. Então, vamos nos desviar um tantinho da teoria literária e pensar nessa entidade chamada leitor. Eu disse desviar? Não nos desviamos, porque o leitor é parte integrante da leitura (lembram disso? leitor + texto).

21 – Vamos pensar no tipo de leitor que temos (ou podemos ter).

Continuamos.

Produção de texto poético (uma introdução) – III

Zemaria Pinto

11 – A linguagem criadora é determinada pela fala individualizada, que, para o escritor, é sua escrita. Cabe lembrar que a palavra texto tem origem no latim textum, que quer dizer tecido – entrelaçamento; daí indústria têxtil...

12 – Se o texto é feito da linguagem do escritor, a que serve senão à leitura? Isto nos traz à cena um novo ator: o leitor

leitor + texto = leitura

13 – Cabe ainda observar que há dois tipos de textos: o texto-objeto e o texto-obra. O texto-objeto tem como referência ordinária a fala comum, cotidiana; procura informar, com clareza e objetividade. O texto-obra, ao contrário, por ser uma manifestação individual e intuitiva do autor, dirigida a um leitor desconhecido, veicula um discurso onde a predominância é a tensão entre ambos, autor-emissor e leitor-receptor.

14 – Em outras palavras, temos o discurso referencial cotidiano e técnico versus o discurso metafórico, plurissignificante (tensão entre emissor e receptor), que pode ser simplificado num embate entre linguagens: linguagem denotativa versus linguagem conotativa

Continuamos.

Produção de texto poético (uma introdução) – II

Zemaria Pinto

4 – Poesia é, sobretudo, imaginação; faculdade de representar imagens; fantasia; invenção;

numa palavra – criação.

5 - Roland Barthes elaborou a seguinte equação, para explicar o seu conceito de língua:

língua = linguagem – fala

6 – Se queremos identificar do que se compõe a linguagem, apliquemos a regra da comutação e teremos:

linguagem = língua + fala

7 – Aqui chegamos a um conceito fundamental: a linguagem criadora, formada pelo código da língua e pela nossa expressão, nossa fala.

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8 - Pensamos para falar / falamos para pensar – não é mero jogo de palavras. Antes de falar pensamos sobre o que vamos falar, embora não nos apercebamos disso. Nossa mente é tão rápida que não nos damos conta dessa preparação. Por outro lado, quando falamos, o fazemos com a finalidade de produzir reflexão em nosso interlocutor, a menos que falemos ao vazio, ao nada, sobre nada.

9 – A linguagem é parte concreta do cotidiano. Imaginemos um mundo de mudos. Seria um mundo sem linguagem? Claro que não, porque a comunicação continuaria existindo. Exatamente como hoje as pessoas portadoras de necessidades especiais, que não conseguem se expressar por meio da fala usual, utilizam uma linguagem de sinais.

10 – Eu disse linguagem de sinais? O correto é dizer língua de sinais – um código aceito por todos que somado à expressão individual de cada um resultará na linguagem. Desta forma podemos falar em várias linguagens além da língua/idioma: a linguagem da publicidade, a linguagem da moda; a linguagem da música etc.

Continuamos.

Produção de texto poético (uma introdução) – I

Zemaria Pinto

Em datas recentes, ministrei a palestra Produção de texto poético (uma introdução) para duas turmas diferentes – uma de professores da rede pública, outra de alunos de Letras. Como o resultado me pareceu satisfatório, vou postar aqui algumas reflexões a respeito do assunto.

1 – Assim como entre os profissionais de Relações Humanas desenvolveu-se a idéia de CHA (iniciais de conhecimento, habilidade e atitude), podemos usar para o texto poético o correspondente CHT (conhecimento, habilidade e talento).

2 – O conhecimento estará concentrado na aquisição dos conceitos necessários à compreensão do fenômeno literário. A habilidade refere-se à técnica de escrever, indispensável a quem quer levar o negócio a sério. Ambos, conhecimento e habilidade, podem ser desenvolvidos. A tendência, aliás, se o escritor for sério, é o crescimento e o amadurecimento, tanto em relação ao conhecimento (nunca vamos aprender tudo) quanto à técnica (quando não houver nada mais a aprender, inventamos).

3 – O terceiro item, talento, assim como atitude para RH, é algo inato: ou o sujeito tem ou não tem. Não se desenvolve, não se ensina, não se adquire. O talento, no escritor, precisa ser descoberto a partir da combinação de C e H – conhecimento/conceitos e habilidade/técnica.

Continuamos.