Manaus, amor e memória LIV

Homenagem ao Armando. Do bar.

Fantasy Art – Galeria

Papillion.
Alan Gutierrez.

Cem Anos de Solidão: do caos ao caos

Zemaria Pinto

Poucos livros têm a unanimidade, de crítica e de público, de Cem Anos de Solidão, do colombiano Gabriel García Márquez. Em 1967, quando foi lançado, ele já publicara quatro outras ficções, O Enterro do Diabo, em 55, Ninguém Escreve ao Coronel, em 57, além de Os Funerais da Mamãe Grande e O Veneno da Madrugada, ambos de 62, e não vendera mais que 700 exemplares de cada. Foi somente após o extraordinário sucesso de Cem Anos de Solidão, 8 mil exemplares vendidos só na primeira semana, que o mundo tomou conhecimento de García Márquez.

Capa de uma edição lá dos anos 1970.

Cem Anos de Solidão conta a saga da família Buendía. O patriarca José Arcadio Buendía e a matriarca Úrsula Iguarán, primos entre si, fundam a vila de Macondo, cujo único contato com o mundo dá-se a partir das visitas anuais do cigano Melquíades e sua trupe. O ímã, a lupa, a alquimia, a fotografia, o gelo e a dentadura postiça são algumas das novidades que Melquíades introduz na ingênua e pacata Macondo, enquanto esta vivia aquela fase que Freud chamaria de “beatitude de origem”. Marshall McLuhan observa que os homens “criam as ferramentas, e as ferramentas, por sua vez, recriam os homens”. Desde a Bíblia ou o Corão todo avanço tecnológico transtorna e desumaniza o homem ou, seguramente, modifica-o em definitivo. A cada visita de Melquíades a Macondo, a cidade se transforma, e mesmo quando, vítima do tempo, ele deixa de frequentá-la, seus portões já estavam escancarados à perversidade do progresso. Ao longo de cem anos e cinco gerações, García Márquez conta, num ritmo vertiginoso, a história de Macondo, a partir da história dos Buendía, desde a travessia, por dois anos, do imenso pântano que nunca os levaria ao mar até a destruição final, prevista nos pergaminhos de Melquíades. Do gênesis ao apocalipse sem redenção. Do caos ao caos. 

Da geração seguinte, a figura mais espetacular, cuja presença permeia toda a narrativa, é a do Coronel Aureliano Buendía, que promoveu 32 revoluções, tendo perdido todas, e teve 18 filhos, de 18 mulheres diferentes, todos assassinados. A personagem do Coronel é uma bela alegoria da frustração revolucionária que se abate sobre a história da América Latina. Doce quase sempre, cruel quando necessário, o Coronel Aureliano Buendía torna-se um herói nacional, mas na cosmogonia de Macondo, sua função é a do herói primordial. Muito mais que seu pai, o fundador da cidade, que apodrece de velhice e loucura amarrado a um tronco no quintal, Aureliano Buendía transforma-se em vida num mito. O poder, ainda que não o poder instituído, torna-o solitário, isola-o do mundo. A solidão é uma das recorrências da obra de Gabriel García Márquez, desde aquele coronel a quem ninguém escrevia, passando pelo patriarca em seu palácio tomado pelas vacas, ou o Santiago Nasar, cuja morte fora anunciada sem que nada fosse feito para evitá-la, ou, ainda, a infanta Cândida Erêndira, solitária em sua cama, rodeada de machos ávidos pelo seu sexo barato.

A estrutura fabulosa de Cem Anos de Solidão jamais é gratuita: García Márquez passa ao leitor a segurança da irrealidade nos acontecimentos fantásticos ou sobrenaturais. Não há exageros. Tudo se mescla de maneira plausível para o leitor, como a presença constante do espectro de Melquíades. Esta não é uma invenção do maldenominado “realismo fantástico”: Shakeaspeare já fizera isso. Maurício Babilônia, que viria a ser o pai do último Buendía, aquele que testemunharia a queda de Macondo, tinha sua presença anunciada pela grande quantidade de borboletas amarelas que o seguiam por toda parte. Remédios, a bela, que despertava paixões mortais mas se mantinha pura e absolutamente alheia ao mundo, eleva-se aos céus numa tarde de sol levada por um “vento de luz”... O que a crítica européia chamou de “realismo fantástico” escondia na verdade um forte preconceito contra uma literatura vinda do terceiro-mundo, exótica para eles. Além das influências óbvias de Kafka, Faulkner e Hemingway, está por trás da técnica de García Márquez uma aguda observação do cotidiano. Em entrevista a Paris Review, em 81, ele declarava que o tom narrativo utilizado em Cem Anos de Solidão fora baseado na maneira como sua avó costumava contar histórias para ele: “ela contava coisas sobrenaturais e fantásticas, mas as contava com a mais completa naturalidade”. Ao escritor cabe dar credibilidade àquilo que escreve, por mais irreal que possa parecer numa primeira leitura, ou não haveria literatura. A transformação da realidade é condição elementar no processo de criação, ou não haveria arte. Ora, se Cem Anos de Solidão é um mito da criação, ou melhor, uma cosmogonia, da criação à destruição, ou, ainda, como resumiu Harold Bloom, é “uma Bíblia”, não se deve estranhar que esteja eivada de histórias fantásticas, como todos os livros sagrados. Pois o realismo maravilhoso, ou fantástico, os conceitos se confundem, é apenas isso: a forma mais antiga de se fazer literatura.

Com seus portões abertos ao mundo, e desde que Melquíades profetizara que “dentro em pouco o homem poderá ver o que acontece em qualquer lugar da terra, sem sair de sua casa”, Macondo deixa de se espantar com o mundo real, e sua irrealidade caribenha assume foros de pólis civilizada: a navegação, a estrada de ferro, os estrangeiros, e uma inevitável companhia bananeira, tomam conta da cidade e da quarta geração dos Buendía, com a mesma força com que as incontáveis guerras destruíram a terceira geração, até que uma chuva de quatro anos, onze meses e dois dias começa por devolvê-la às origens. A degradação e a decadência física e moral minguam, aos poucos, Macondo e os Buendía.

Da última geração, Aureliano Babilônia, o sobrevivente antes do fim, decifra os códigos deixados pelo velho cigano e percebe que naqueles pergaminhos estava escrita a história de sua família, “inclusive nos seus detalhes mais triviais, com cem anos de antecipação”. Somente no último parágrafo percebemos: o texto que estamos lendo é, na verdade, o texto de Melquíades; e o narrador, que em princípio parecia estar fora da trama, onipresente, é o próprio Aureliano Babilônia, numa inversão classificada por Mario Vargas Llosa como “deicídio”, porque “a realidade fictícia, no instante de desaparecer, canibaliza seu próprio narrador para destruir-se com ele, criando a ilusão de que nada existe fora da realidade ficcional”.

Aureliano Babilônia, o último Buendia, antes de chegar ao verso final do manuscrito, já havia “compreendido que não sairia nunca daquele quarto, pois estava previsto que a cidade dos espelhos (ou das miragens) seria arrasada pelo vento e desterrada da memória dos homens no instante em que (ele) acabasse de decifrar os pergaminhos e que tudo o que estava escrito neles era irrepetível desde sempre e por todo o sempre, porque as estirpes condenadas a cem anos de solidão não tinham uma segunda chance sobre a terra”.

Obs: Publicado no Amazonas em tempo, por ocasião dos 30 anos do livro, em 1997.

Fantasy Art – Galeria

Binke of destruction.
Julie Bell.

Corpo em sedução

Convites – defesa de dissertação e palestra

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO AMAZONAS

PRÓ-REITORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS

Obtenção do título de Mestre em Estudos Literários

Dissertação: A invenção do Expressionismo em Augusto dos Anjos

Mestrando: Zemaria Pinto

Banca: Professores Doutores Allison Leão (UEA – orientador), Marcos Frederico Krüger (UFAM) e Hildeberto Barbosa Filho (UFPB)

Dia 11/04/2012 – Quarta-feira – 09h00 – Auditório Rio Solimões (ICHL)

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Palestra: O regionalismo e o escritor contemporâneo

Palestrante: Prof. Dr. Hildeberto Barbosa Filho

Dia 11/04/2012 – Quarta-feira – 15h00 – Auditório Rio Solimões (ICHL)

O professor Hildeberto Barbosa Filho, além de ser um dos mais requisitados e respeitados críticos literários do Brasil, é um especialista na recepção crítica da obra de Augusto dos Anjos.

Para ambos os eventos a entrada é franca.

Obs: postado novamente por haver saído com erro.

Manaus, amor e memória LIII

Homengem ao Comandante Dias e seus bravos.
Mergulhei fundo nos desvãos da memória e não lembrei de um malfeito envolvendo bombeiros, que têm, para as crianças, aura de heróis...

Fantasy Art – Galeria

Dead end.
Pascal Blanché.

Fantasy Art – Galeria

Cris de Lara.

Quarta Literária com Benjamin Sanches e Nicia Zucolo

O que é conto?

Jorge Tufic

Os manuais e os dicionários de literatura ensinam que o conto deve ter em si um só drama, um só conflito, uma só unidade dramática, uma só história, uma só ação, uma única célula dramática. Por isso, o conto rejeita as digressões e as extrapolações, ou seja, o passado anterior ao episódio é irrelevante, assim como o são os sucessos posteriores. Sendo o tempo limitado ao momento do drama, também o espaço seria circunscrito a uma sala, um cômodo. Sendo tudo tão restrito, por que as personagens seriam muitas? E a linguagem do conto? A da concisão, com predomínio do diálogo. Chegado o epílogo, o contista há de ter guardado um enigma. Ou o desfecho inesperado, embora determinado desde o começo. E mais uma infinidade de regras, limites, modelos.

Se todos os contistas assim elaborassem contos, há muito teríamos deixado de lado esse gênero cada vez mais rico, por se empobrecer, se uniformizar. Pois não é difícil escrever conto com obediência ao enunciado nos manuais. Os próprios escritores de manuais, os dicionaristas, os professores de literatura, os estudiosos do conto seriam bons contistas. Bastava-lhes seguir o modelo. E assim se deu durante muito tempo. E assim se dá há muito tempo. Não se pode negar, no entanto, que bons contistas não se afastaram de todo (ou em todas as composições) desse molde. Machado de Assis elaborou contos de estrutura tradicional. Guimarães Rosa também. E tantos outros. Assim como escritores medíocres realizaram contos de forma nova, moderna ou revolucionária. Ou seja, o bom conto tanto pode se moldar na tradição como na inovação. Ou não se moldar a nada.

Wilson Martins, no artigo “Contistas”, fez estas observações: “Em termos de literatura, escrever um conto não é contar uma história por escrito — é contá-la com estilo literário, ou seja, com elegância linguística, verossimilhança, sábia estruturação no desenvolvimento da intriga, desenho convincente no caráter dos personagens e invenção de pormenores, tudo concorrendo para defini-lo como obra de arte literária. Também nessa arte tem validade a lei de economia segundo a qual a moeda má expulsa a boa: desanimado com a enxurrada de pseudocontos publicados por pseudocontistas, Mário de Andrade, em desespero de causa, declarou ser conto tudo o que os autores designam como conto – afirmação sarcástica cuja ironia passou larga e convenientemente despercebida, com este resultado inesperado e não menos irônico: passou a ser conto tudo o que se publicava como conto...”

Segundo Assis Brasil, em A nova literatura (Rio de Janeiro: Companhia Editora Americana, 1973), o conto brasileiro se renovou com Samuel Rawet, cuja estreia se deu em 1956 na coleção Contos do Imigrante. E assim argumenta o crítico: “Aquela história linear, de começo, meio e fim, prima-pobre da novela e do romance, quebrava sua feição tradicional em busca de outros valores formais (...) o conto adquiria uma forma autônoma, não mais ligado ao convencional do enredo.”

Muitos são os contistas e poetas que mantinham engavetados (ou, melhor dizendo, arquivados em computador) seus escritos e, estimulados por leitores de sites e blogs (também escritores em potencial), resolveram publicar o primeiro livro. Alguns não vêm de muitas leituras, de muitos exercícios de escrita, ou leram e leem, apressadamente, tudo o que lhes aparece diante dos olhos, desde piadinhas e os chamados “contos eróticos” até clássicos da literatura universal. Leituras açodadas, sem anotações, sem consulta a dicionários etc. A maioria desses novos escritores segue uma linha, um roteiro, uma estrada larga e longa, certos de que lhes espera a fama, a glória. Não conhecem as veredas, os atalhos, as pedras no meio do caminho, os córregos escondidos na mata. Muito menos os subterrâneos e os céus. Vão em procissão ou atrás do trio elétrico. Todos juntos, unidos, de mãos dadas. Seguem o padre, o pastor, o caminhão do som. Cantam o mesmo refrão. Estão na folia de reis ou na folia do carnaval. São foliões.

            Poucos desses contistas e poetas novos vêm da leitura dos contos de fadas, dos poetas românticos, parnasianos e simbolistas, dos romancistas russos e franceses do século XIX, dos rabiscos na adolescência, dos primeiros versos na juventude, dos arremedos de contos e romances ao tempo da escola e da faculdade. Poucos se vão fazendo escritores. Sabem que não nascemos feitos, prontos. Muito menos que esse “estar pronto” (ou quase pronto) não se dá num passe de mágica.

Estreou em livro Graciliano Ramos aos 41 anos de idade. Isto não quer dizer que tenha começado a escrever tarde. O exercício de escrever está para o escritor como o exercício de andar e falar está para os recém-nascidos. O aprendizado faz-se lentamente. Escrever, no entanto, não é um mecanismo inerente a todos. Como não o é compor música ou pintar quadros. Exercitar o ato de escrever pode resultar num São Bernardo, após anos e anos de exercício contínuo, diário, quase febril. Ou pode redundar em historietas de gosto discutível. Isso quando o candidato a escritor é muito pretensioso. Quando não o é, termina escrevendo artigos ou reportagens. Se chegar a tanto.

A arte, ao contrário da ciência ou da sabedoria, é um mistério até para seu criador. Porque o artista é também um homem comum, embora momentaneamente arrebatado pelo mistério da arte. O artista não “entende” a arte que ele mesmo reflete, exceto no instante da “criação", ou, melhor dizendo, da captação. Se o chamado artista entende sua chamada arte, nem ele nem ela são artista e arte. São copiadores, no pior dos casos, ou técnicos em escrever, no caso do simplesmente escritor. Ou apenas homens inteligentes. O artista não é necessariamente um homem inteligente.

O narrador (autor de prosa de ficção), como o poeta, é um curioso, um escavador, um repórter. Um vagabundo à cata de aventuras, de pessoas, de fatos. Para disso extrair a matéria-prima de suas “criações” ou “criaturas”. Os outros não percebem nada, porque, no máximo, veem. Ou não veem, porque não buscam ver.

Nenhum ficcionista cria tipos, inventa personagens. Se o fizesse, estaria abstraindo o homem e fracassaria como escritor. O que realiza é, primeiro, uma descoberta, porque o ser humano é sempre terra desconhecida. Descobre o seu semelhante. Crê na sua existência, como os navegadores antigos acreditavam nos mundos novos. E parte no seu rumo. E o explora, sozinho. Penetra-o, confunde-se com ele. Revela-o. O ficcionista é um revelador. De mundos reais e quase sempre ignorados.

           A história curta, tradicionalmente conhecida como conto, não só tem servido de objeto de discussões de ficcionistas e teóricos da literatura em busca de definições, como tem dado ensejo a constantes rebatismos, mercê das transformações que tem sofrido. Muitos encontraram belas e grandiosas definições. Arranjar, porém, novos nomes para o gênero parece tarefa sem proveito. Porque a cada definição e a cada transformação seria preciso um novo batismo. Assim, o termo relato, se serve a Borges, não se amolda a Rubião. Até um mesmo escritor cultua o gênero sob diversas formas.

           Todo contista sonhará escrever um grande romance? Contos mais longos seriam ensaios para romances? Talvez sim, inconscientemente. Ensaio que não deveria ser levado ao palco, sob pena de vaias do público. Os bons narradores escrevem contos ou romances e novelas. Nunca confundem alhos com bugalhos.

Talvez seja equivocada a ideia de unidade temática em livro de contos. Ora, uma peça curta, como conto e poema, será sempre uma peça curta, mesmo que momentaneamente inserida num volume junto a outras. Quando se fala de “Cantiga de esponsais”, pouco importa se foi publicada neste ou naquela coleção de Machado de Assis, embora só pudesse estar em Histórias sem data, porque assim o quis o autor. Mas isso não significa nada para o leitor (é de interesse do pesquisador, do estudioso, do historiador etc).

Os gêneros literários estão em constante mutação e interligação. No Brasil ainda se praticam contos aos modos de Flaubert, Balzac, Eça de Queirós, Machado de Assis, Edgar Allan Poe, Maupassant, Tchecov e outros, todos diferentes entre si. Uns se perdem no meio do caminho e enveredam pela crônica. Outros querem escrever História, que também é crônica. Há até o conto-ensaio. A maioria, no entanto, permanece presa aos ditames do velho e bom realismo. Uns não se afastam do sertão ou do mundo rural. Outros se transviam pelos becos das urbes. Há os que não sabem de matos nem de ruas e preferem os meandros da mente. Uns leram muito, outros nada leram. Uns souberam vagar pelos abismos de Poe, pularam fora dos livros, outros permaneceram de olhos vidrados na paisagem aberta diante de suas janelas. Uns se exercitaram mais, outros se contentaram com os primeiros mugidos. Tem sido assim, é assim, será assim sempre. 

Não há mais o conto, no sentido tradicional, dicionarizado do termo. Conto é apenas termo literário de manual e dicionário. Para orientação dos editores e dos professores de literatura. Quem disse que Machado só escreveu contos, romances, poemas e crônicas? Gilmar de Carvalho escreve legendas, Carlos Emílio escreve delírios verbais, Jorge Pieiro escreve contemas, outros querem imitar Maupassant ou Tchekov. O que importa não é a forma, se há atmosfera ou não, se há enredo ou não. Ser ou não ser conto, isto é lá para os filósofos. Importa ser arte literária.

Quanto à literatura amazonense, eu lhes sugiro, aqui, se for o caso, recorrerem aos meus livros “Existe uma literatura amazonense?”, “Roteiro da Literatura Amazonense”, “Curso de Arte Poética” e  “Amazônia: o massacre e o legado”, todos ao dispor de consulentes e estudantes na sede da Academia Amazonense de Letras, na qual são mantidos, também, os arquivos pessoais de cada membro desta Casa. No entanto, a partir de 1982, com o surgimento da nova geração de escritores e poetas, essa história muda de rumo na questão do suporte (Internet), podendo ser avaliada nos sites e nos blogs, a exemplo da palavradofingidor, de Zemaria Pinto, hppt://Jorge-tufic.blogspot.com/, entre vários outros que interligam a palavra ao vasto universo amazônico.

A palavra na ficção, problematiza-se ou resulta em ficção. Ave, palavra! De quem saúda, no voar do pássaro, o poder, imenso, que nos engrandece e torna sublimes.

E já que estamos falando de contos e contistas, hoje, 02/04, completam-se 15 anos desde que Arthur Engrácio foi morar com os Encantados. 

Manaus, amor e memória LII

O monotrilho vem aí...
Sentiremos saudade da Manaos Railway!

Fantasy Art − Galeria

Venus.
Michael Newberry.

As mulheres proibidas de Eça de Queirós

Zemaria Pinto

 

Fruto, ele mesmo, de uma união irregular, posteriormente legitimada, Eça de Queirós utiliza o tema “mulheres proibidas” nos seus principais romances, O crime do Padre Amaro, O primo Basílio e Os Maias, para coroá-lo no último: A tragédia da Rua das Flores. Entre tantas proibições impostas pela moral burguesa da segunda metade do século XIX, a questão do incesto é apenas um item a mais na lista das “proibições”, sem as quais, afinal, um bom romance, como uma vida razoavelmente movimentada, não é nada.

AMÉLIA − filha da S. Joaneira, concubina do Cônego Dias, o destino não reservara a Amélia sorte diferente à da mãe: apaixonada pelo Padre Amaro, rompe com o noivo, e mantém um relacionamento muito comum nos estreitos limites da província. Grávida, entretanto, é conduzida ao aborto e à morte prematura. Se Amélia é ingênua e sonhadora, Amaro é sórdido e medíocre: abraçara a carreira religiosa sem nenhuma convicção e suas ações são tidas e havidas como corriqueiras no viciado ambiente clerical português. Eça mostra a face corrompida e hipócrita daquele segmento que tanta influência exercia junto à sociedade de sua época.

LUÍSA − criada rigorosamente dentro dos padrões românticos, rica, ociosa, sonhadora e entediada, Luísa trai o marido com o primo canalha e canastrão, Basílio, que, não por acaso, fizera fortuna no Brasil, no negócio da borracha... Luísa é burra e extremamente frágil. Dominada por Basílio, sofre com o adultério e deixa-se envolver pela criada Juliana, que, sabedora dos fatos, inverte os papéis senhora/criada. O marido acaba descobrindo tudo, e Luísa, como as heroínas românticas que faziam sua cabecinha oca, morre, lentamente, acometida de uma “febre nervosa”. Aqui, Eça escreve um libelo contra o falso moralismo pequeno-burguês, que condena o adultério, mas induz a ele de forma sistemática.   

MARIA EDUARDA − os irmãos Maia, Carlos e Maria Eduarda, protagonizam, de forma inconsciente, como Édipo e Jocasta, um caso de incesto. Grandioso painel da alta burguesia portuguesa do século XIX, Os Maias não termina em tragédia, embora os amantes se separem após o esclarecimento da trama. Eça, num lance ousado de realismo e extremado lirismo, conduz Carlos da Maia, já  conhecedor da identidade de sua amada, ao leito de Maria Eduarda, numa atitude desesperada, mas lúcida, como a reafirmar uma última tentativa de negação à proibição daquele amor proibido.

GENOVEVA − Mas não se pode falar das “mulheres proibidas” de Eça de Queiroz sem citar a marginalizada Genoveva, de A Tragédia da Rua das Flores. Quer dizer, marginalizado é o livro, não a personagem. Publicado 80 anos após a morte de Eça, A Tragédia repete o tema do incesto: Genoveva, inconscientemente, como Jocasta, de novo, torna-se amante de seu próprio filho, Vítor. Ao tomar conhecimento da verdade, ela se mata. Vítor fica sem saber o motivo do suicídio da mulher amada. Obra menor, a crítica foi unânime em abominar esse texto de Eça, onde faltou, sem dúvida nenhuma, o polimento final do gênio.

Os textos de Eça de Queiroz inserem-se na realidade de seu tempo. Eça coloca-se a serviço da República, no combate às viciadas instituições vigentes: a monarquia, a igreja, a família, o ideal burguês. Na famosa carta a Teófilo Braga, apensa ao Primo Basílio, ele afirma com todas as letras: “eu não ataco a família  − ataco a família lisboeta”. Mais adiante, após explicar os elementos que compõem essa família a partir de personagens seus, ele arremata: “uma sociedade sobre estas falsas bases, não está na verdade: atacá-las é um dever.” É um dever.

Obs: a ideia foi do Inácio Oliveira, que à época - 1996/97? - editava o caderno de cultura do Amazonas em tempo. A ele dedico.

Viajando pela História do Amazonas

Millôr Fernandes (16/08/1923 - 27/03/2012)

Não dá para definir o Millôr numa categoria: escritor, dramaturgo, chargista, poeta, tradutor, artista plástico e mais uma porrada de coisas. 50 anos antes do Gênesis, do Robert Crumb, ele fez (escreveu, desenhou, pintou) Esta é a verdadeira história do paraíso, um dos primeiros livros que eu li e dos que mais me marcaram. 

Fantasy Art – Galeria

Jennifer Janesko.

A palavra na ficção 2/2

Jorge Tufic

O mau uso dos diálogos tem sido outro pecado de muitos escritores. É o caso de personagens do tipo zé-prequeté falando como literatos, isto é, o oposto do uso excessivo de gíria ou transcrição da fala do joão-ninguém. José de Alencar é criticado por ter posto nos lábios de seus índios o modo de falar dos portugueses. Porém, o romantismo tinha lá suas leis, como a de que os diálogos nunca reproduzissem a fala dos “sem fala”. O sertanejo que falasse como o doutor da cidade, com acatamento e respeito às normas gramaticais.

Há também o vício da repetição exagerada de vocábulos, na mesma frase, no mesmo parágrafo, no mesmo capítulo, no mesmo conto. Os mais comuns são: “que”, “mas”, “estava”, “era”. Vejamos este caso: “João dos Bois ia levantar mais tarde. Antes de levantar...” Contemos os “que” neste trecho: “Mieko achava que devia voltar à lavoura novamente e conversa com o Noriel a pedir que ele não contasse a ninguém o que tinha acontecido.” Do mesmo livro é a frase: “Foi só depois que o Roberto tinha levado a Arume que a Mieko achou que podia escrever.” 

Semelhante ao senão apontado é o uso forçado de figuras de linguagem, o emprego desnecessário dos artigos, o descuido na conjugação dos verbos, os cacófatos. Tudo isso é muito comum em narradores brasileiros do final século XX e depois. Para isto, dizia-se: “Fulano não tem estilo.”  

Passemos aos personagens. Um dos erros mais comuns é o excesso de personagens em contos. A não ser que somente dois ou três deles participem diretamente da ação. A primeira causa disso será o surgimento de personagens desnecessários, sem lugar na ação, supérfluos. Depois, a confusão no enredo. O tamanho da narrativa não comporta muitos personagens. E não será a evolução do gênero que irá mudar isso.  

E para que personagens sem nome? Cabível em contos com muitos personagens. Somente os principais, dois ou três, terão nomes.  

Outro equívoco de alguns narradores: o aparecimento súbito de um personagem secundário, irrelevante, e o seu repentino desaparecimento. Melhor excluí-lo da história.

Vejamos a descrição dos personagens. O narrador não precisa descrever o caráter dos personagens. Se fulano é mau ou bom, não cabe ao narrador qualificá-lo e, sim, ao leitor. Suas ações e suas palavras o pintarão aos olhos do leitor. Também é ocioso descrever o aspecto físico dos personagens, especialmente em conto. No romance realista e naturalista a descrição não podia faltar. Como não se deliciar o leitor com o corcunda de Notre-Dame? Porém, a descrição não se fazia gratuitamente. Sem o aleijão do personagem o romance não existiria. A descrição de defeitos ou características não faz sentido, a menos que o aspecto físico do personagem seja imprescindível à história. Se fulano é cego, manco, perneta, se assim descrevendo o personagem quis o narrador simplesmente “enfeitar” a história, homenagear alguém, seja lá o que for – a descrição então será uma excrescência. 

Agora a questão do narrador. Durante muito tempo prevaleceu em prosa de ficção a onisciência do narrador, fosse personagem ou não. Porém, tudo mudou a partir de James Joyce. O narrador onisciente desapareceu. Os pensamentos dos personagens não podem ser do conhecimento do narrador. “Fulano tencionava matar sicrano.” “Ele se sentiu culpado de alguma coisa.” A interferência excessiva do autor-narrador é um mal maior para a narrativa. Assim como o excesso de observações e explicações. Não deve o narrador dar informações, sobretudo se inúteis à trama. Exemplo: “Na curva do caminho surgiu um cavaleiro: era o Vadico, um velho conhecido que batia muito na mulher.” Tal informação é até sem sentido no conto, vez que Vadico nem sequer volta à cena.  

Mencionar nomes de cidades, logradouros, somente se absolutamente necessário ao enredo. Dizer que fulano mora na Rua São Sebastião ou na Avenida Dom João poderá ser necessário, sim. Se não o for, para que o nome do logradouro? Nunca explicar o óbvio. Como assim: “Em Fortaleza, a bela capital do Ceará, vivia fulano.” Aliás, nunca explicar nada. “Isto aconteceu porque...” Melhor o mistério. Cada leitor fará uma dedução. Nunca opinar. “Aquela mulher era má.” Cabe ao leitor o julgamento dos personagens. O narrador não é juiz, não decreta nada. Sua função é tão-somente narrar. 

Moreira Campos, um dos mestres do conto brasileiro ou um dos melhores discípulos dos grandes mestres, seguia à risca as lições de Tchecov. Em “Breves palavras”, apresentação do livro Dizem que os cães veem coisas, escreveu: “Sou fiel, quanto à síntese, ao conceito de Tchecov: ‘Se a espingarda não vai atirar no conto, convém tirá-la da sala.’” Ainda desse mestre a advertência de que, “se você vai derrubar a casa, apodreça de logo a cumeeira.” 

Em suma: para escrever boa prosa de ficção é preciso – além de conhecer todas as técnicas de narrar e muito talento – saber lapidar, transpor, alterar, substituir, riscar, cortar, remendar, costurar palavras, frases, parágrafos inteiros. E não ter medo do cesto de lixo, de ser cruel consigo mesmo. Não ter complacência com o vício, o erro, a mediocridade. Não ter piedade nem de si mesmo nem de personagens.  

Manaus, amor e memória LI

Prédio da Beficente Portuguesa.
Vejam que tranquilidade que era a Joaquim Nabuco antes da Uninorte...

Fantasy Art – Galeria

Amiko.
Alan Gutierrez.